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当我们在大正末期开始写侦探小说的时候，有人看着稀奇就给我们这个群体冠上“创作侦探小说群”的名号。难道此前日本没有侦探小说吗？并非如此。德川时代，有继承中国《棠阴比事》系统的西鹤《樱阴比事》等；由《智慧鉴》改写而成的小说《智囊》，可以算是辻原元甫[108]的作品吧；沿袭《杜骗新书》风格的团水[109]的《昼夜用心记》等；还有作者不详的《板仓政谈》[110]、《大冈政谈》等，这类小说以机智解谜为主要特点广为流行。
另一方面，可归入广义侦探小说中的犯罪小说则更普遍。像《今昔物语》中的恶行卷、《古今著闻集》的偷盗卷等，德川末期的“读本”、“合卷”[111]中残虐无道的故事，以及明治年间发生的“五寸钉寅吉”[112]等的真实犯罪案件。
光是从南北[113]、默阿弥[114]的恶汉剧、贼盗伯圆[115]这些犯罪说书的名家中，就看得出犯罪故事在戏剧、说书当中占了相当大的比重。明治期往后，一方面，这类犯罪故事流传不辍，同时又有神田孝平[116]译的《和兰美政录》、圆朝[117]的《松之操美人的生理》、《黄玫瑰》、飨庭篁村[118]译的爱伦·坡的《黑猫》、《莫格街谋杀案》（不过爱伦·坡要到大正时期才真正为日本读者所接受）、黑岩泪香翻译的艾弥尔·加博里奥、鲍福[119]、柯林斯、格林等人的作品，西方作品数量开始超越旧有的传统犯罪实录，形成大军压境之势。
泪香极受欢迎，据说当年的报刊若不连载泪香的译作就卖不出去。他自身创立的《万朝报》，读者中的一大半都是在泪香侦探小说的吸引下来的。那时候，坪内逍遥[120]翻译了A.K.格林女士的《XYZ》（即《假钞》）、幸田露伴在报纸上连载了原创侦探小说《噫吁》、《异哉》，还有红叶门下的泉镜花等砚友社成员由春阳堂出版了一系列共二十六卷的丛书《侦探小说》，泪香作品风靡一时，掀起了侦探风潮。
泪香时代的侦探小说翻译家，有丸亭素人、菊亭笑庸、南阳外史、不知火生，还有归化日本的英国人说书师布拉克[121]（英国人布拉克与侦探小说的关系似乎不怎么为人关注，但他比任何一个外国侦探作家都更早以说书的方式演绎了利用指纹办案的侦探小说。故事内容记录集[122]也在明治二十五年以《幻灯》为题出版，值得留意）。此外，也不能遗漏森田思轩，爱伦·坡和雨果作品的翻译，原报一庵翻译了柯林斯的《月亮宝石》等作品。
至于戏剧方面，川上音二郎[123]、高田实[124]等人把侦探、犯罪作品改成新派剧频繁演出，泪香作品自然也是日常剧目。翻开《续续歌舞伎年代记》，其中记录明治二十六年，鸟越座有川上一团演出《巨魁来》，二十八年春木座有泽村讷子一团演出《人耶鬼耶》，三十年深川座有水野好美一团演出《舍小舟》，三十一年歌舞伎座有第五代菊五郎[125]一团演出《舍小舟》，同年歌舞伎座川上一团也演出了《舍小舟》，三十五年真砂座有伊井蓉峰一团演出《武士道》等。再加上关西等其他地方剧场演出的戏剧，数目真是相当惊人。尤其是第五代菊五郎公演《舍小舟》时，报纸杂志纷纷刊出剧评，一石激起千层浪。试引用《续续歌舞伎年代记》的作者田村成义的感想文：
当时黑岩泪香是我国小说文坛的中流砥柱，侦探小说流行几达巅峰，几乎压倒其他爱情小说。坂野积善[126]素日留心不落流行，认为将其搬上歌舞伎舞台，必能博得好评，故与梅幸商议，命河竹（新七）改写成剧，即舍小舟。然市藏所饰古武石大佐、秀调所饰小浪姑娘虽多少出色，引起观众之感兴，但菊五郎所饰之关键人物皮林及常盘男爵形象皆异于过往之人情故事，未能获得好评，以失败告终。
由第五代菊五郎主演泪香作品，或许有不少人感到意外吧。当时歌舞伎座的首席剧作家为福地樱痴[127]，河竹新七[128]已经急流勇退，但以被委托撰写这部《舍小舟》为契机，新七又重回歌舞伎座，后来留下了约十篇新作，殁于明治三十四年。
川上、高田、伊井等新派剧所演的侦探剧，不少是以犯罪为主题，实在无法一一详记于此。但除了泪香作品以外，森田思轩、须藤南翠等人的作品也被搬上舞台，圆朝的改编说书故事《松之操美人的生理》也一再被搬上舞台。此外，明治十四年由司法省翻译出版而声名大噪的《情供证据误判录》中的实例也被改编上演，值得关注。但总体来说，上演的作品比起源自于西方的侦探故事，取材自当时报纸新闻的犯罪实事更多。试举一小部分剧名，如《明治审判辩护之誉》、《书生实话山田实玄》、《浦钅牟屋命案》、《侦探实话鼬小僧》、《明治一天坊》、《五寸钉寅吉》、《青水定吉》、《首级正太郎》、《海贼房次郎》、《自行车阿玉》、《敲诈师阿金》、《阎魔之彦》、《返邯郸》、《蛇蝮阿政》。
这些剧目大部分都是依《都新闻》等各家报纸连载的侦探实录改编而成，可见当时除了泪香等人的翻译小说，侦探实录是非常流行的。伊原青青园[129]、半井桃水[130]等知名作家偶尔也会写点儿侦探实录。
新派剧所演出的这类侦探剧当中，社会评价最高的是岩崎蕣花[131]所写的《意外》、《又意外》、《又又意外》，该作品取材自相马事件[132]。其中又以《又意外》最受好评，再三上演。上小学前，我曾于名古屋看过高田实的《又意外》（明治三十三四年左右）。舞台前面罩满了纱，在雪中缉凶的“梦”的场景令人印象深刻，到现在还历历在目。
我出生在明治二十七年，而戏剧界的侦探剧全盛时期正好是我出生前后到三十年代前半，在我懂事的时候，对侦探的热情已经稍微冷却了。不过余势仍然强劲，除了上述的《又意外》以外，我偶尔也会去看新派剧的犯罪戏。当时的新派剧似乎有一个固定模式，结局一定是法庭场面，充满浓厚的秘密与犯罪气息，给我留下了新派剧很恐怖的深刻印象。
我对侦探小说及犯罪小说的兴趣，可以说是通过当时相当兴盛的租书店及新派剧培养出来的。那是个异于我们日常生活、充满秘密的诡奇世界，但人类这种生物的心底一定都隐藏着这类诡奇的性格，有着异于表面生活的不同真实——就是这种兴趣。这种兴趣追根究底，与过去的观众对希腊悲剧及莎士比亚的犯罪剧抱持的兴趣根本上似乎并无不同。
小学期间我就将当时出版的几十本泪香作品全部读完了。我母亲喜欢泪香，经常租他的书回家读（当时的租书店颇受时人尊重，且书的品类完整，是现今无法想象的），因此我从还不识字的时候开始，就通过书中恐怖的插图认识了泪香。我认为让我后来成为侦探作家的最早机缘，就是喜爱泪香的母亲，以及喜爱戏剧的祖母（不光是旧剧，祖母也常带我去看新派剧），还有浸沉在泪香世界的整个少年时代。
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以泪香为中心的翻译侦探小说以及在各报纸连载的侦探实录，全盛之火一直熊熊燃烧到明治三十年代中期。到了大正中期，被新的西方侦探小说取而代之，下一个全新时代由此萌芽并形成破土之势，而它开始大肆流行，是大正后半的事。
南阳外史第一次翻译柯南·道尔的歇洛克·福尔摩斯系列，是明治三十二年的事，而三津木春影引介弗里曼和勒布朗是明治末到大正初，这三位新作家被介绍到日本，在侦探小说史上具有极为重大的意义。柯南·道尔作品由原报一庵[133]、冈本绮堂[134]、押川春浪、本间久四郎、邵山经堂等人陆续翻译出来；另外，三津木春影将弗里曼与柯南·道尔的短篇以“吴田博士”为名，改写为少年读物丛书。就在新侦探小说流行的基础不断得以巩固的时候，大正七八年前后有出版社出版福冈雄川[135]、保筱龙绪[136]等人翻译的亚森·罗宾丛书。大正九年《新青年》创刊，在森下雨村主导下，《新青年》转型为侦探杂志，接着博文馆推出侦探丛书，新侦探小说总算在日本文坛崭露头角了。当时的翻译阵容，除了保筱龙绪意外，还有田中早苗[137]、妹尾韶夫、浅野玄府[138]、延原谦等，优秀人才不断涌现。
以西方解谜趣味为主的本格侦探小说分成两大流派。其中之一是以爱伦·坡为鼻祖的柯南·道尔、切斯特顿等人，长篇则有E.C.本特利、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔这样的诡计派。另一派则是狄更斯以及他的好友柯林斯，美国的格林女士、澳洲的弗格斯·休姆[139]等人。比起诡计，该派作品更重视曲折的情节，法国的鲍福和加博里奥也有这种创作倾向。这一派后来发展成以弗莱彻为首的非竞赛派侦探小说。
然而，相对于明治的泪香时代翻译的都是鲍福、加博里奥、柯林斯、格林等情节派的作品，大正时期的翻译作品则是以柯南·道尔、弗里曼、切斯特顿、卡斯顿·勒鲁[140]等人的诡计派作品，亦即爱伦·坡风格的魔术文学的作品成为主流。这是第二期翻译兴盛时期的特征。
我在少年时期读遍了泪香，已经厌倦了旧式的情节型侦探小说，在中学高年级一直到早稻田大学预科时代，才接触了爱伦·坡、柯南·道尔等诡计型的作品。我被这些作品的全新风格打动，对侦探的爱好再次被唤醒，并一发不可收拾。当时我是个贫穷的半工半读学生，没钱向丸善书店订书，但我从旧书店搜购道尔及弗里曼等人的作品，沉溺其中。我对这类新侦探小说产生兴趣，一方面是因为学校的教科书里也提到了爱伦·坡及道尔。而当时离大正七八年以后的翻译兴盛期还早了四五年，才刚出版了三津木春影的《吴田博士》等作品，所以我只能靠着我匮乏的英文能力阅读原文书。后来，我因为爱伦·坡的《金甲虫》及道尔的《跳舞的人》等作品而对暗号产生兴趣，还上图书馆调查西方暗号史，现在还保留着当时的笔记。上了大学以后，我还是对侦探小说痴狂不已。我翻译的几篇道尔短篇的原稿也还留在手边。
仅有爱伦·坡、道尔等西方侦探小说的影响，或许也会让我产生创作侦探小说的念头，事实上，除此之外还有另一个极大的刺激。那就是从明治末期到大正时期，为了反抗自然主义而兴起的新文学——谷崎润一郎、芥川龙之介、菊池宽、久米正雄[141]、佐藤春夫等人的作品。这些作家的初期短篇小说有着与爱伦·坡路线的侦探小说一脉相通之处。尤其是谷崎、芥川和佐藤三位，显然都有过倾心爱伦·坡的时期。
文坛上的暗流涌动终于表象化，大正七年七月以《中央公论》特辑的“秘密与开放号”为具体形式，揭开了日本侦探小说发展的序幕。这是被尊称为名总编的泷田樗荫[142]的计划，他在同一期的创作栏上以“艺术性的新侦探小说”为名，刊登了谷崎润一郎的《两名艺术家的故事》、佐藤春夫的《指纹》、芥川龙之介的《开化的杀人》、里见弴[143]的《刑警之家》，此外在“以秘密为主题的戏剧”的标题下，刊登了中村吉藏[144]、久米正雄、田山花袋[145]、正宗白鸟[146]等人的剧本。
过去谈论推动日本侦探小说的起源和发展时，总觉得所有的都应归功于西方侦探小说的影响，对于来自于内部的大正文坛的侦探小说影响甚少着墨，但是从我的经验来看，来自日本文坛的刺激力道绝对不下于外国侦探小说。不只是我，甲贺三郎、大下宇陀儿、横沟正史、水谷准、城昌幸等人，或多或少也都被当时的这股文坛风潮影响。至于我本人，还受到宇野浩二的影响。现在是私小说名家的宇野先生似乎被看做与侦探小说毫无瓜葛，但在他初期的小说中，也包含了许多能激起侦探作家在谜团设置、逻辑解谜方面的灵感。
然而大正文坛的侦探小说趣味，终结在横光利一[147]、川端康成、片冈铁兵[148]等新感觉派[149]的兴起势头下。随着无产阶级文学的兴盛，这些作家也各自转到其他的创作路线上。但横光利一初期的作品中有许多推理要素，影响了之后会提到的侦探小说第二期的作家小栗虫太郎。或许有人会说：利一跟虫太郎哪里相似了？但即使表面看不出来，小栗虫太郎也确实受到横光利一的某种影响。我记得有一次小栗君对我说：“你们的时代受到了谷崎、佐藤的影响，但在我这个时代，影响我们的是横光利一。”
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以上述的西方新侦探小说及日本文坛的侦探趣味小说为母体，所谓的原创型侦探小说诞生了，而它的活动中心当然是森下雨村的《新青年》。我的处女作《两分铜币》在《新青年》上发表是大正十二年的事，接着甲贺三郎、小酒井不木、大下宇陀儿、城昌幸等人也开始投入写作，还有比我更早拿下《新青年》大奖的横沟正史、水谷准、角田喜久雄等人也是初期的伙伴。从大正末期到昭和八年左右，这些作家加上稍晚崭露头角的梦野久作、滨尾四郎、海野十三等各具特色的实力派作家，成了日本侦探小说初期的中坚力量。
影响初期作家的西方侦探小说作者，有爱伦·坡、道尔、弗里曼、切斯特顿等，此外法国的勒布朗、英国的比斯顿也受到同等或是更热烈的喜爱；小酒井不木与梦野久作倾心于爱伦·坡的怪奇小说及勒布朗的作品，城昌幸深爱着爱伦·坡与维利耶·德·利尔-阿达姆[150]，大下宇陀儿醉心于莫泊桑、欧·亨利，而我与横沟正史偏好爱伦·坡的怪奇及江户残虐草双纸的混合风味；彻底执著于柯南·道尔侦探小说系统的，只有甲贺三郎及滨尾四郎两人而已。当时后者被称为本格派，而小酒井、横沟、梦野和我则被称为变格派。
在西方，爱伦·坡的怪奇小说、利尔-阿达姆、安布罗斯·比耶尔斯[151]、勒布朗等人的作品并不叫侦探小说。尤其是一九三○年代中期以前，冷硬派与心理悬疑作品还不像现在这样风行，纯粹侦探小说一枝独秀。侦探小说评论家对本格侦探小说以外的作品不屑一顾。相较之下，日本的侦探小说从初期开始品类就非常丰富，包括怪奇小说、怪谈、空想科学小说等，或者该说这些旁支反而成了主流。我将其称为日本侦探小说的多样性，但甲贺三郎及滨尾四郎便主张应该更尊重侦探小说的正统，大力提倡本格创作。
回顾欧美的侦探小说史，鼻祖爱伦·坡是短篇作家，但后来直到柯南·道尔登场的五十年间，都是柯林斯、加博里奥、鲍福、格林、休姆等情节派长篇侦探小说当道。这些作品即是以泪香为中心的明治期翻译时代的底本。
从道尔开始到第一次世界大战前的约三十年间，是弗里曼、切斯特顿、杰克·福翠尔[152]、奥希兹女男爵、波斯特等诡计派短篇的主流时代，这些作品在日本成为大正时期翻译作品的底本。我们的初期原创侦探小说，就是受这个短篇时代的影响而出现的。
从一战前到现在，西方侦探小说的样式出现了变化，进入了长篇时代。我在前面提到道尔以前的长篇时代着眼于情节的曲折，也纳入了大量的爱情要素，是故事性悬疑小说（泪香作品即是）。而新的长篇时代则着重爱伦·坡、道尔、切斯特顿路线的诡计创意，更有逻辑，可以说是魔术小说的长篇化。
领导这次新长篇时代的，是前英国侦探作家俱乐部会长本特利的《特伦特最后一案》。接着直到上世纪三十年代中期，也是欧美侦探小说史家称之为长篇小说“黄金时期”的时代。我将出现在本特利之后的这类长篇作家的主要作家依年代顺序记述如下，有克里斯蒂、克劳夫兹、菲尔伯茨、米尔恩、塞耶斯、诺克斯、范达因、奎因、卡尔。但是这些作家并非遵循年代的顺序被介绍到日本的。克里斯蒂的作品很早就已经被翻译引进了，但没对日本作家形成太大的影响。跳过克劳夫兹、菲尔伯茨、塞耶斯等这些老作家，突然引进了范达因，而范达因对日本的作家造成的影响最大。
范达因的单行本《格林家命案》在一九二八年（昭和三年）出版，而《新青年》随即在昭和四年便开始翻译连载，那时候这部划时代的作品对老一辈日本作家几乎没有任何影响。本格派的甲贺三郎应该对它极感兴趣，但也不到立刻在其作品上反映出来的地步；其他作家也差不多厌倦了本格作品，创作时风格开始朝一般文学靠拢，因此对于范达因乍看像是将道尔作品长篇化的风格并不特别感到惊异。
此外还有一点，日本的小说界即使引进再怎么出色的长篇作品，也会有一些原因导致无法立刻出版成书。在英美，全新长篇作品一开始便以单行本形式出版，然而在日本，如果不先在报章杂志上连载就没有收益，而西方的本格侦探小说并不适合连载。再加上极少数的作家才能得到报刊连载的邀稿，因此要出现真正的长篇作品非常困难，大多数作家如果不每个月写上几则短篇，生活就无以为继。这种西方作家无法想象的必须集中精力于短篇创作就是日本的现状，因此在不可能每个月写出数篇本格推理短篇的情况下，自然就不得不投入非纯粹侦探小说的创作。这种经济因素造成了日本侦探小说的多样性，然而尽管这是一大特色，另一方面却也成了纯粹侦探小说、尤其是本格长篇积弱不振的一大要因。
因此，旧时期的作家几乎不受范达因影响，但担任地方法院检察官的滨尾四郎正好在引进范达因前后开始写起侦探小说，所以只有他明确受到了影响。昭和五年，滨尾四郎在《名古屋新闻》上连载《杀人鬼》，小说的结构与范达因的惟妙惟肖，是过去日本作家所写的长篇作品当中，唯一贴近英美本格黄金时期风格的作品。可是除了滨尾和大下这两位初期作家以外，几乎没有对初期作家造成影响的范达因，却以不可思议的形式对第二期的作家小栗虫太郎起了作用，不过在进入第二期的讨论之前，我想先补充一下我自己的情况。
被称为侦探小说书志学家的中岛河太郎君在一九四九年出版了《侦探小说年鉴》，该附录《日本侦探小说史》中昭和四年的章节如此描述我，“乱步的《孤岛之鬼》以长篇而言，悬疑刺激，处处是谜团，心理描写也深刻出色。但《蜘蛛男》以后的通俗大众作品，在吸引数百万新读者的同时，也遭到对乱步氏过去每发表一部作品、都能开拓出新境界而瞠目结舌的读者强烈抨击。衡量将自闭于狭小壳套中的侦探小说广为普及给大众的功绩，以及造成知识阶层现今仍对侦探小说抱持偏见的一半原因……”中岛君接着轻描淡写地总结，“乱步氏笔力之深厚，由此可见一斑”，但其实结论应该是 ，“可看出其毒害之深”吧。我认为中岛君的这番批评是正确的。
我自少年时代就心醉于侦探小说，应该拥有不错的素质，然而实际提笔一写，却短短两三年就无以为继了。我一直被眼高手低的自卑感折磨。当时的文艺评论家平林初之辅曾在某篇评论中写道：“江户川君每一发表新作，都显示出开拓新境界的激进欲望，但这对作家而言是危险的。希望他能够更沉稳一些。”他的批评实在一针见血。
我这种不愿二度使用类似题材的洁癖，加上兴趣范围极端狭隘的个性，陷入瓶颈是早晚的事。若从无视营生的角度来说，我早该在昭和二三年的时候就封笔不再撰写侦探作品了。其实我曾经一度让内子经营公寓，出发进行流浪之旅，但我意志薄弱，无法毅然决然撒手不干。最后我背叛了初衷，开始只为稿酬工作。我只在稿费最多、读者群最庞大的杂志上连载作品。刚开始的头几年，我和侦探作家伙伴们的见面也少了，我羞于见人，不是外宿不归，就是关在阴暗的房间里。可是我的这种任性妄为还是没有贯彻到底。不知幸或不幸，侦探小说界并没有抛弃我，直到今天。
