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距今十五年前，我在昭和十年十一月号的《档案》[66]杂志上写过一篇关于侦探小说定义与类别的文章，那篇旧稿也收录在战后出版的《随笔侦探小说》中，而我将重新梳理现在的想法，成文后刊登于此。无论西方或日本，战后都频频掀起关于侦探小说本质的论战，因此在这里我想明确地说出自己的看法，也不算什么浪费时间的事情。
A 侦探小说的定义
侦探小说是着眼于主要关于犯罪的难解秘密、以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣的文学。
这是十五年前我给侦探小说下的定义，新添上了“主要关于犯罪的”这几个字，其他的没有改动。依循前例，接下来我将一一解释。下面的解说文字是我新撰写的。
（1）首先必须有一个贯穿小说全体的秘密，这个秘密可以是罪犯的身份，也可以是犯罪手法，或是犯罪动机。欧美近年来出现了许多挖掘“动机”的侦探小说，甚至还更进一步，有些作者尝试探寻“被害者”的小说。这些都是有关犯罪的秘密，但即使秘密与犯罪没有丝毫关系，当然也无妨。原则上只要有谜团就行了。
（2）原则就如同上述，但是自古以来，可以说几乎没有过不探讨犯罪的侦探小说，所以将这一点写进定义，应该比较贴近实际状况，所以我加进了“主要关于犯罪的”这几个字。要说侦探小说的趣味大半来自于犯罪本身也不为过。罪犯绞尽脑汁想出来湮灭犯罪痕迹的欺瞒手段，会被扮演侦探角色的人物透过证据，以逻辑推敲的方式一一揭发；不过罪犯的身份通常会被隐藏到小说的最后，因此作者无法直接描写罪犯的性格及心理。但随着侦探一步步抽丝剥茧，罪犯逐渐陷入焦虑之中，在恐惧中颤抖，或自暴自弃地负隅顽抗，可以从字里行间直观地感受到这种心理的作品，是上乘之作。作者间接地描写犯罪者的行动与心理，但正因为是间接，有时候比正面的直接描写更要打动人心。
（3）秘密越难解越好。因为越是看起来不可能的秘密，被巧妙解开时，也就越令人拍案叫绝。构成侦探小说乐趣的三个条件，我认为是出发点的不可思议、过程的悬疑以及结局的意外这三点。这三点缺少任何一项，以谜团小说来看，都难以令人满意。可是即便是世界十大杰出侦探小说，完全具备这三项条件的作品也不到一半。这表示写出同时满足这三项条件又是一部优秀的小说，是一件多么困难的事。第一项谜团的难解性，我命名为“不可能趣味”。过往的作家中，爱伦·坡与切斯特顿作品的不可能趣味最为浓厚，而专门追求该种趣味风格的作家群，就被称为不可能犯罪派（Impossible crime school），现在该派的代表人物为约翰·狄克森·卡尔，美国的克莱顿·劳森[67]、Ｈ.Ｈ.贺姆斯[68]等人，也是更胜卡尔的不可能派。但不可能趣味一旦走了极端，往往会显得不自然，因此厌恶不自然的读者就不再青睐它了。卡尔等人的作品也不能说不存在这种问题。
（4）秘密必须在小说结束之前清楚地被揭示出来。破案的可以是警察，也可以是业余侦探，即使不设计这类职业侦探的角色也完全无妨。无论解谜的人是谁，只要谜团解开就行了，当然也有未完全解决谜团的侦探小说。比如我的作品《阴兽》，直到最后都还留着部分疑点，但是这样的处理方法，招来了对侦探小说读者不敬的批评。人生是无法条理分明的，但侦探小说若是不条理分明，就会减损谜团的趣味。
（5）必须以逻辑解开秘密。可以是科学的逻辑，也可以是常识的逻辑，总之必须依循某种逻辑。侦探小说会被称为合理主义的文学，就是因为这一点。英美评论家有时会称切斯特顿、H.C.贝利[69]等人笔下的主角是直觉侦探，他们的推理虽然跳跃，但也只是省略了逻辑说明，并非纯粹的直觉。此外，美国的冷硬派作品的风格，虽然“行动”方面的交代详尽而缺乏了些逻辑，但由于包含了一些解谜逻辑，因此也可以说冷硬派也符合侦探小说的条件。中国的公案和日本江户时代的审判小说中，经常出现靠神谕、梦境分析、占卜等方式找出真凶的情节，这种非逻辑的侦探方法不能出现在近代的侦探小说中。就像先前说到的，解决方法越是意外，结果就越精彩。要让人感觉一切顺理成章，又极度意外，实际上是非常困难的；但能克服这种困难，就会成为侦探小说的精彩之处。
（6）解决的过程必须是循序渐进的。如果谜团三两下就解开了，就没有“侦探”介入的余地了。从这个层面来看，比斯顿那种只重点着墨意外大逆转的风格，严格说起来并不能算侦探小说。从提出谜团到解决，中间必须有一段适当的时间距离，这样才能有余裕体会侦探小说条件之一的悬疑妙味。赛克斯顿·布莱克[70]的作品即使构思巧妙，却仍让人觉得美中不足，就是因为这中间的距离太短了。就连奥希兹女男爵[71]的《角落里的老人》都有这样的遗憾。换算成日本的四百字稿纸，至少需要五十页。若少于这个篇幅，就写不出像样的侦探小说。我想柯南·道尔的福尔摩斯短篇大概也相当于百页左右。卡尔的短篇有些更要精短，也会让人觉得不太满足。
（7）解开秘密的过程乐趣，必须是全篇的主轴，得时刻牢记侦探小说是以解谜乐趣为目的的文学。例如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》 （The Brothers Karamazov）将杀人犯的秘密隐藏到最后，从这个定义来说很像侦探小说；但这部作品的重点并不在解开犯罪的秘密，而在其他部分。因此从这个意义来说，《卡拉马佐夫兄弟》并非侦探小说。反过来说，举个近年的例子，法兰西斯·艾尔斯[72]的《杀意》（Malice Aforethought）从正面描写杀人心理这一点虽然接近一般小说，但凶手的计划中有诡计、也有周全诡计被侦探以推理一一识破的部分，这才是作品的重点所在。因此从这个角度来看，说它属于下一个类别项目中所提到的“倒叙侦探小说”也可以。（关于《杀意》的内容，详见“倒叙侦探小说”项。）（8）“难解的秘密以逻辑方式逐渐解明，并在此过程中获得乐趣”这样的定义，也深具以数学为首的一切科学研究的乐趣。不过，即使在它前面加上“关于犯罪”的文字，也无法将之与法医学和鉴定实务的趣味区别开来，因此必须在最后加上“文学”这两个字，这是个必要条件，是侦探小说区别于别类学科而归入文学的重要条件。无论秘密被隐藏得如何天衣无缝、解谜手法如何出神入化，若不具备文学性，价值也会减半，必须留意这一点。同样，无论其文学技巧如何高超，若无法满足上述的谜团文学独特的条件，价值也一样会减半。从这个角度来看，侦探小说犹如科学与艺术的混血儿，在文学上占据了极为特殊的位置。不能只将小说大致分为纯文学与大众文学两类，再把侦探小说归类于后者。因为侦探小说不适用那种区分，它是独立自主、自成一体的。因此，我认为侦探小说的作品中有属于纯文学范畴的，也有可归入大众文学范围的，这种区分才是客观的。
B 侦探小说的类别
缺少推理元素的心理悬疑作品、非倒叙侦探小说的单纯犯罪小说，它们虽然不归入侦探小说类，但在英美以“Mystery”一以概之，视为广义的侦探小说。日本也将空想科学小说、怪奇小说、异境探险小说等包含在广义的侦探小说里。这里谈论的不是这类广义的作品，而是纯粹侦探小说的类别。
这里有许多分类方法，不过将我目前想到的列举出来，就有：
（A）依作品的长度与特性，分成长篇（novel），中篇（novelette），短篇（story），极短篇（short-short）等。
（B）依风格分类，正统派，柯南·道尔、克里斯蒂、范达因一类；浪漫派，《特伦特最后一案》、《红发的雷德梅因家族》等融入许多爱情元素的作品；写实派，弗莱彻[73]、克劳夫兹等以仿佛实际存在的普通人侦探为主角，自然辅展开解谜过程的作品。幽默派，过去有马克·吐温，最近有克雷格·莱斯[74]。（根据汤姆逊〈H. Douglas Thomson〉《侦探作家论》〈Masters of Mystery : A Study of the Detective Story〉的分类予以增补。）（C）根据侦探的解谜方法。分成逻辑天才侦探，爱伦·坡、柯南·道尔、范达因等人的正统派侦探；直觉侦探，切斯特顿、贝利等笔下的侦探绝非没有逻辑，而是省略了通过每一个证据来论证的过程；科学侦探，弗里曼的桑代克博士、阿瑟·里夫[75]的肯尼迪教授；写实度高的侦探，弗莱彻、克劳夫兹等人笔下令人感觉实际存在于现实世界中的侦探，和超人侦探完全相反。（据弗朗索瓦·福斯卡〈Francois Fosca〉《侦探小说的历史与技巧》〈Histoire et Technique du Roman Policier〉的分类予以增补。）（D）进一步简化后可以分成两大类：天才侦探，从爱伦·坡、柯南·道尔到范达因、卡尔的侦探；普通人侦探，弗莱彻、克劳夫兹等笔下的侦探。（请参考“从两种角度来看”项。）（E）塞耶斯[76]在《侦探、怪奇、恐怖小说集》第一卷的作品排序中采用了另一种分类。纯粹耸动的侦探小说，这类作品也可称其为“不公平”的侦探作品，谜团解开了，却故意隐瞒了不让读者知道的线索；纯分析的侦探小说，爱伦·坡的《玛丽·罗热疑案》。上述两种的混合型，指柯南·道尔之后的全部正统派侦探小说。我在昭和十年的《档案》中写到的《侦探小说的四种形式》中，受到塞耶斯这种分类的影响，将除了《玛丽·罗热疑案》以外几乎没有实例的“纯粹分析的侦探小说”摆在四种形式的第一项，现在想想，将这种缺少实例的分类摆在第一项似乎有欠妥当，因此予以省略，只留下其余三种形式，并尝试以下分类。
第一，竞赛型侦探小说。
以爱伦·坡的《莫格街谋杀案》、《失窃的信》为始，柯南·道尔、弗里曼、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔等人是一脉相承的该类主流。这一派在作品中先全部呈现足以解谜的众多线索，以此为基础进行推理，读者能享受到与作中侦探竞赛解谜的乐趣（至少阅读过程中读者就是这种感受），此为一大特征。因此作者一方的公平性受到严格要求，即使不像奎因那样明确，抛出挑战信，读者也感受得到来自作者的挑战，从这里获得其他类型的文学无法体验到的魅力。
在其他篇目《两种比较论》及《英美侦探小说评论界的现状》中提到的雅克·巴尔赞[77]及玛丽·麦卡锡[78]，还有日本的坂口安吾等人，认为侦探小说是作者与读者之间的解谜竞赛，他们对于无法满足该条件的作品不感兴趣，或认为那并非纯粹的侦探小说。从这个角度来看，说这话的作家们定义了狭义侦探小说。
大力强调作者与读者之间的竞赛游戏的作家，美国有范达因，英国则有诺克斯[79]。范达因在《美国杂志》一九二八年九月号发表了《侦探小说二十条》（Twenty Rules For Writing Detective Stories）。当年曾经翻译刊登在《新青年》上面，但该期杂志现已无处寻得，这里仅略记下守则之大意。
范达因的《二十条》
（1）所有的线索都必须全数公开给读者。
（2）作品中除了罪犯的诡计以外，作者不得使计诱导读者。
（3）作品中不能大量添加爱情要素。
（4）侦探不可以是罪犯。
（5）不能以偶然的发现或罪犯的坦白破案。
（6）一定要有担任侦探角色的人物出场，由此人推理破案。
（7）最好是杀人命案。命案以外的小犯罪，没有吸引读者阅读长篇的张力。
（8）不可以使用通灵、读心术、水晶球、自动书记等迷信或神谕来破案。
（9）主角侦探一个人即可。否则读者等于是跟一支接力队伍赛跑（读者只有一个人），会感到不公平。
（10）罪犯必须是从一开始就出场的重要人物之一。
（11）罪犯不可以是女用、男仆等一开始就被读者排除出犯罪名单的人物。
（12）即使发生好几宗命案，罪犯最好也只有一个。
（13）应该避免秘密组织等有多名罪犯的案件。
（14）犯罪手段与侦探方法都必须合理、科学。不得使用幻想科学制造出来的非现实武器。
（15）作品在点出罪犯后，必须让读者在回读时，能有“原来这里清楚地写出了线索，如果我也和作品中的侦探同样细心，就可以找出罪犯了”的感觉。
