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距今十五年前,我在昭和十年十一月号的《档案》[66]杂志上写过一篇关于侦探小说定义与类别的文章,那篇旧稿也收录在战后出版的《随笔侦探小说》中,而我将重新梳理现在的想法,成文后刊登于此。无论西方或日本,战后都频频掀起关于侦探小说本质的论战,因此在这里我想明确地说出自己的看法,也不算什么浪费时间的事情。
A 侦探小说的定义
侦探小说是着眼于主要关于犯罪的难解秘密、以逻辑方式逐渐解明,并在此过程中获得乐趣的文学。
这是十五年前我给侦探小说下的定义,新添上了“主要关于犯罪的”这几个字,其他的没有改动。依循前例,接下来我将一一解释。下面的解说文字是我新撰写的。
(1)首先必须有一个贯穿小说全体的秘密,这个秘密可以是罪犯的身份,也可以是犯罪手法,或是犯罪动机。欧美近年来出现了许多挖掘“动机”的侦探小说,甚至还更进一步,有些作者尝试探寻“被害者”的小说。这些都是有关犯罪的秘密,但即使秘密与犯罪没有丝毫关系,当然也无妨。原则上只要有谜团就行了。
(2)原则就如同上述,但是自古以来,可以说几乎没有过不探讨犯罪的侦探小说,所以将这一点写进定义,应该比较贴近实际状况,所以我加进了“主要关于犯罪的”这几个字。要说侦探小说的趣味大半来自于犯罪本身也不为过。罪犯绞尽脑汁想出来湮灭犯罪痕迹的欺瞒手段,会被扮演侦探角色的人物透过证据,以逻辑推敲的方式一一揭发;不过罪犯的身份通常会被隐藏到小说的最后,因此作者无法直接描写罪犯的性格及心理。但随着侦探一步步抽丝剥茧,罪犯逐渐陷入焦虑之中,在恐惧中颤抖,或自暴自弃地负隅顽抗,可以从字里行间直观地感受到这种心理的作品,是上乘之作。作者间接地描写犯罪者的行动与心理,但正因为是间接,有时候比正面的直接描写更要打动人心。
(3)秘密越难解越好。因为越是看起来不可能的秘密,被巧妙解开时,也就越令人拍案叫绝。构成侦探小说乐趣的三个条件,我认为是出发点的不可思议、过程的悬疑以及结局的意外这三点。这三点缺少任何一项,以谜团小说来看,都难以令人满意。可是即便是世界十大杰出侦探小说,完全具备这三项条件的作品也不到一半。这表示写出同时满足这三项条件又是一部优秀的小说,是一件多么困难的事。第一项谜团的难解性,我命名为“不可能趣味”。过往的作家中,爱伦·坡与切斯特顿作品的不可能趣味最为浓厚,而专门追求该种趣味风格的作家群,就被称为不可能犯罪派(Impossible crime school),现在该派的代表人物为约翰·狄克森·卡尔,美国的克莱顿·劳森[67]、H.H.贺姆斯[68]等人,也是更胜卡尔的不可能派。但不可能趣味一旦走了极端,往往会显得不自然,因此厌恶不自然的读者就不再青睐它了。卡尔等人的作品也不能说不存在这种问题。
(4)秘密必须在小说结束之前清楚地被揭示出来。破案的可以是警察,也可以是业余侦探,即使不设计这类职业侦探的角色也完全无妨。无论解谜的人是谁,只要谜团解开就行了,当然也有未完全解决谜团的侦探小说。比如我的作品《阴兽》,直到最后都还留着部分疑点,但是这样的处理方法,招来了对侦探小说读者不敬的批评。人生是无法条理分明的,但侦探小说若是不条理分明,就会减损谜团的趣味。
(5)必须以逻辑解开秘密。可以是科学的逻辑,也可以是常识的逻辑,总之必须依循某种逻辑。侦探小说会被称为合理主义的文学,就是因为这一点。英美评论家有时会称切斯特顿、H.C.贝利[69]等人笔下的主角是直觉侦探,他们的推理虽然跳跃,但也只是省略了逻辑说明,并非纯粹的直觉。此外,美国的冷硬派作品的风格,虽然“行动”方面的交代详尽而缺乏了些逻辑,但由于包含了一些解谜逻辑,因此也可以说冷硬派也符合侦探小说的条件。中国的公案和日本江户时代的审判小说中,经常出现靠神谕、梦境分析、占卜等方式找出真凶的情节,这种非逻辑的侦探方法不能出现在近代的侦探小说中。就像先前说到的,解决方法越是意外,结果就越精彩。要让人感觉一切顺理成章,又极度意外,实际上是非常困难的;但能克服这种困难,就会成为侦探小说的精彩之处。
(6)解决的过程必须是循序渐进的。如果谜团三两下就解开了,就没有“侦探”介入的余地了。从这个层面来看,比斯顿那种只重点着墨意外大逆转的风格,严格说起来并不能算侦探小说。从提出谜团到解决,中间必须有一段适当的时间距离,这样才能有余裕体会侦探小说条件之一的悬疑妙味。赛克斯顿·布莱克[70]的作品即使构思巧妙,却仍让人觉得美中不足,就是因为这中间的距离太短了。就连奥希兹女男爵[71]的《角落里的老人》都有这样的遗憾。换算成日本的四百字稿纸,至少需要五十页。若少于这个篇幅,就写不出像样的侦探小说。我想柯南·道尔的福尔摩斯短篇大概也相当于百页左右。卡尔的短篇有些更要精短,也会让人觉得不太满足。
(7)解开秘密的过程乐趣,必须是全篇的主轴,得时刻牢记侦探小说是以解谜乐趣为目的的文学。例如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》 (The Brothers Karamazov)将杀人犯的秘密隐藏到最后,从这个定义来说很像侦探小说;但这部作品的重点并不在解开犯罪的秘密,而在其他部分。因此从这个意义来说,《卡拉马佐夫兄弟》并非侦探小说。反过来说,举个近年的例子,法兰西斯·艾尔斯[72]的《杀意》(Malice Aforethought)从正面描写杀人心理这一点虽然接近一般小说,但凶手的计划中有诡计、也有周全诡计被侦探以推理一一识破的部分,这才是作品的重点所在。因此从这个角度来看,说它属于下一个类别项目中所提到的“倒叙侦探小说”也可以。(关于《杀意》的内容,详见“倒叙侦探小说”项。)(8)“难解的秘密以逻辑方式逐渐解明,并在此过程中获得乐趣”这样的定义,也深具以数学为首的一切科学研究的乐趣。不过,即使在它前面加上“关于犯罪”的文字,也无法将之与法医学和鉴定实务的趣味区别开来,因此必须在最后加上“文学”这两个字,这是个必要条件,是侦探小说区别于别类学科而归入文学的重要条件。无论秘密被隐藏得如何天衣无缝、解谜手法如何出神入化,若不具备文学性,价值也会减半,必须留意这一点。同样,无论其文学技巧如何高超,若无法满足上述的谜团文学独特的条件,价值也一样会减半。从这个角度来看,侦探小说犹如科学与艺术的混血儿,在文学上占据了极为特殊的位置。不能只将小说大致分为纯文学与大众文学两类,再把侦探小说归类于后者。因为侦探小说不适用那种区分,它是独立自主、自成一体的。因此,我认为侦探小说的作品中有属于纯文学范畴的,也有可归入大众文学范围的,这种区分才是客观的。
B 侦探小说的类别
缺少推理元素的心理悬疑作品、非倒叙侦探小说的单纯犯罪小说,它们虽然不归入侦探小说类,但在英美以“Mystery”一以概之,视为广义的侦探小说。日本也将空想科学小说、怪奇小说、异境探险小说等包含在广义的侦探小说里。这里谈论的不是这类广义的作品,而是纯粹侦探小说的类别。
这里有许多分类方法,不过将我目前想到的列举出来,就有:
(A)依作品的长度与特性,分成长篇(novel),中篇(novelette),短篇(story),极短篇(short-short)等。
(B)依风格分类,正统派,柯南·道尔、克里斯蒂、范达因一类;浪漫派,《特伦特最后一案》、《红发的雷德梅因家族》等融入许多爱情元素的作品;写实派,弗莱彻[73]、克劳夫兹等以仿佛实际存在的普通人侦探为主角,自然辅展开解谜过程的作品。幽默派,过去有马克·吐温,最近有克雷格·莱斯[74]。(根据汤姆逊〈H. Douglas Thomson〉《侦探作家论》〈Masters of Mystery : A Study of the Detective Story〉的分类予以增补。)(C)根据侦探的解谜方法。分成逻辑天才侦探,爱伦·坡、柯南·道尔、范达因等人的正统派侦探;直觉侦探,切斯特顿、贝利等笔下的侦探绝非没有逻辑,而是省略了通过每一个证据来论证的过程;科学侦探,弗里曼的桑代克博士、阿瑟·里夫[75]的肯尼迪教授;写实度高的侦探,弗莱彻、克劳夫兹等人笔下令人感觉实际存在于现实世界中的侦探,和超人侦探完全相反。(据弗朗索瓦·福斯卡〈Francois Fosca〉《侦探小说的历史与技巧》〈Histoire et Technique du Roman Policier〉的分类予以增补。)(D)进一步简化后可以分成两大类:天才侦探,从爱伦·坡、柯南·道尔到范达因、卡尔的侦探;普通人侦探,弗莱彻、克劳夫兹等笔下的侦探。(请参考“从两种角度来看”项。)(E)塞耶斯[76]在《侦探、怪奇、恐怖小说集》第一卷的作品排序中采用了另一种分类。纯粹耸动的侦探小说,这类作品也可称其为“不公平”的侦探作品,谜团解开了,却故意隐瞒了不让读者知道的线索;纯分析的侦探小说,爱伦·坡的《玛丽·罗热疑案》。上述两种的混合型,指柯南·道尔之后的全部正统派侦探小说。我在昭和十年的《档案》中写到的《侦探小说的四种形式》中,受到塞耶斯这种分类的影响,将除了《玛丽·罗热疑案》以外几乎没有实例的“纯粹分析的侦探小说”摆在四种形式的第一项,现在想想,将这种缺少实例的分类摆在第一项似乎有欠妥当,因此予以省略,只留下其余三种形式,并尝试以下分类。
第一,竞赛型侦探小说。
以爱伦·坡的《莫格街谋杀案》、《失窃的信》为始,柯南·道尔、弗里曼、克里斯蒂、范达因、奎因、卡尔等人是一脉相承的该类主流。这一派在作品中先全部呈现足以解谜的众多线索,以此为基础进行推理,读者能享受到与作中侦探竞赛解谜的乐趣(至少阅读过程中读者就是这种感受),此为一大特征。因此作者一方的公平性受到严格要求,即使不像奎因那样明确,抛出挑战信,读者也感受得到来自作者的挑战,从这里获得其他类型的文学无法体验到的魅力。
在其他篇目《两种比较论》及《英美侦探小说评论界的现状》中提到的雅克·巴尔赞[77]及玛丽·麦卡锡[78],还有日本的坂口安吾等人,认为侦探小说是作者与读者之间的解谜竞赛,他们对于无法满足该条件的作品不感兴趣,或认为那并非纯粹的侦探小说。从这个角度来看,说这话的作家们定义了狭义侦探小说。
大力强调作者与读者之间的竞赛游戏的作家,美国有范达因,英国则有诺克斯[79]。范达因在《美国杂志》一九二八年九月号发表了《侦探小说二十条》(Twenty Rules For Writing Detective Stories)。当年曾经翻译刊登在《新青年》上面,但该期杂志现已无处寻得,这里仅略记下守则之大意。
范达因的《二十条》
(1)所有的线索都必须全数公开给读者。
(2)作品中除了罪犯的诡计以外,作者不得使计诱导读者。
(3)作品中不能大量添加爱情要素。
(4)侦探不可以是罪犯。
(5)不能以偶然的发现或罪犯的坦白破案。
(6)一定要有担任侦探角色的人物出场,由此人推理破案。
(7)最好是杀人命案。命案以外的小犯罪,没有吸引读者阅读长篇的张力。
(8)不可以使用通灵、读心术、水晶球、自动书记等迷信或神谕来破案。
(9)主角侦探一个人即可。否则读者等于是跟一支接力队伍赛跑(读者只有一个人),会感到不公平。
(10)罪犯必须是从一开始就出场的重要人物之一。
(11)罪犯不可以是女用、男仆等一开始就被读者排除出犯罪名单的人物。
(12)即使发生好几宗命案,罪犯最好也只有一个。
(13)应该避免秘密组织等有多名罪犯的案件。
(14)犯罪手段与侦探方法都必须合理、科学。不得使用幻想科学制造出来的非现实武器。
(15)作品在点出罪犯后,必须让读者在回读时,能有“原来这里清楚地写出了线索,如果我也和作品中的侦探同样细心,就可以找出罪犯了”的感觉。