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中国戏剧的姗姗来迟,除了象征性、拟态性因素的流散外,还有另一层的原因。
在精神实质上,儒家礼乐观念提倡情感的调和与满足。这一方面助长了抒情性艺术,使中国的诗歌获得极大的发展,另一方面又抵拒了分裂和冲突,使戏剧艺术赖以立身的审美基石失落长久。
在儒家礼乐中,处处需要温润的颜色,和柔的性情。孔子说:“礼之用,和为贵。”(《论语》)孔颖达说:“乐以和通为体。”(《正义》)《管子·内业篇》说得更明白:
凡人之生也,必以平正;所以失之,必以喜怒忧患。是故止怒莫若《诗》,去忧莫若乐,节乐莫若礼,守礼莫若敬,守敬莫若静。
这些功用,这些追求,可以用“温柔敦厚”一语来概括。现代学者朱自清(1898—1948)指出:
“温柔敦厚”是“和”,是“亲”,也是“节”,是“敬”,也是“适”,是“中”。这代表殷、周以来的传统思想。儒家重中道,就是继承这种传统思想。(朱自清:《诗言志辨》,《朱自清古典文学论文集》(上)。)
这种思想,对艺术的要求当然也是明确的,例如:
夫音亦有适。……太巨太小,太清太浊,皆非适也。何谓适?衷,音之适也。何谓衷?小不出钧,重不过石,小大轻重之衷也。(《吕氏春秋·适音》。引文中“小不出钧”之“小”,原为“大”,据许维遹《吕氏春秋集释》所引陶鸿庆说,改为“小”。)
这当然是一种醇美甘洌的艺术享受,但是只要想一想希腊悲剧中那种撕肝裂胆的呼号,怒不可遏的诅咒,惊心动魄的遭遇,扣人心弦的故事,我们就不难发现,这种以儒家理想为主干的艺术精神,是一种“非戏剧精神”。
当戏剧繁荣之后,坚守儒家道统的人也会看点戏、写点戏。但是,大凡儒家的宗师巨匠,总与戏剧美保持着明显的距离。严格按照儒家观念写出来的戏也有一些,但大抵不是上乘之作。
据记载,孔子本人,曾对“旌旄羽祓矛戟剑拨鼓噪而至”的武舞,以及“优倡侏儒为戏”,都表示了极大的不满。此事因素颇为复杂,但也可看出孔子对于戏剧美的格格不入。
宋代理学家朱熹(1130—1200),对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕,他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》,其中有言:“约束城市乡村,不得以禳灾祈福为名,敛掠财物,装弄傀儡。”
也正为此,中国戏剧集中地成熟于“道统沦微”的元代。
也正为此,就连很成气候的元杂剧,竟也“两朝史志与四库集部,均不著于录”。
也正为此,对中国戏曲史的系统研究,只能产生于传统思想观念全面衰弱、欧风美雨开始拂荡的20世纪。
也正为此,第一部中国戏曲史专著的作者王国维(1877—1927)一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命,便急急地中止了这项研究。
据罗振玉(1866一1940)回忆,辛亥革命后,他对王国维说,士子生于今日,没有什么事情好做,要拯救这个动乱的世道,最好是一门心思钻研“国学”,返经信古,以防止新文化来代替旧文化。王国维听了,深以为然,也深感惭愧,决心改弦易辙,竟把以前的著作烧了。(见罗振玉《海宁王忠公传》。)对于王国维烧书的说法,后人颇有怀疑,但王国维决心以《宋元戏曲史》作一总结之后不再从事戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本,据他的一位日本朋友回忆,人们问起他研究过多时的西洋哲学,他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”,问起中国戏曲史,他说“以后不再研究了”,因为“当时王君学问的领域,已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。(狩野直喜:《忆王静安君》,日本《艺文》第18年第8号,转引自叶嘉莹:《王国维及其文学批评》)
这说明,即便在中国戏曲史权威王国维本人身上,中国传统的正统思想也没有与戏剧美取得彻底的和解。
取得局部和解的,是在中国戏剧的艺术格局上,中国戏剧正是在这种局部和解上建立了自己的美学特色。
例如,中国传统精神文化的抒情性特征,本与黑格尔详尽论述过的戏剧的客观性原则大有抵牾,但当中国戏曲终于成型之后,抒情性也就规定了中国戏曲的写意性;
又如,中国传统精神文化的中和性特征,本与戏剧的冲突本性有很大矛盾,但当中国戏曲终于成型之后,中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合”的完备性,规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍性。
精神传统总会凝冻成美学成果。有时,逆向力量也会转化为正面成果。
当然,这都是遥远的后话。