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黄昱宁
<h2>一</h2>
我是帕特。你是玛丽。
“那是一九四八年底,那时我在纽约,刚完成《列车上的陌生人》。”帕特里夏·海史密斯下笔,无论小说还是散文,总是习惯将时间地点人物交代得格外清晰:“那年圣诞前夕我很沮丧,也很缺钱,于是到曼哈顿一家大百货公司当售货小姐。
“有天早上,伴随着噪音与交易的混响,走进来一个身穿皮草大衣的金发女人。她走到玩具娃娃柜台,脸上带着不确定的表情(她该是买娃娃还是别的东西?),心不在焉地把一副手套往一只手上拍。或许,我之所以注意到她,是因为她独自一人前来,也可能是因为貂皮大衣很稀少,也可能是因为她一头金发散发出光芒。我拿给她看了两三个娃娃,她若有所思地买下一个。我把她的名字和地址写在收据上,这个娃娃要送货到邻近的州。整个交易没什么特别的,那个女人付完账之后就离开了。但我脑中出现了奇怪、晕眩的感觉,几乎要晕厥,同时精神又格外振奋,仿佛看到某种异象。
“那天一如往常,我下班后回到家,我一个人住。当晚我构思出一个点子、一个情节、一个故事,全都和那个穿皮草大衣的优雅金发女子有关,我在我那个日记本或者活页簿上写下八页文字,这便是小说《卡罗尔》的源起,后来标题改为《盐的代价》。这个故事好像凭空从我笔下流泻而出:开头,中间,结尾。我大概只花了两个小时的时间,或许更短。隔天早上的感觉更加奇怪,而且我发烧了……但从另一个角度看,这次遭遇也成了一本书的种子:发烧会刺激想象力。”
最后这句很难不让人联想到法国导演特吕弗,他宣称自己的电影追求的目标是:让观众觉得这片子是这伙人在体温达到华氏112度(相当于摄氏44度多)时拍下的。
历经几家出版商的婉拒之后,发表于一九五二年的《盐的代价》被定义成女同性恋文学的早期代表作,而上述这段交代写作源起的短文直到一九八九年才完成,海史密斯没忘记在短文收尾处,轻松地揶揄:“贴标签是美国出版商爱干的事儿。”那些往她的《列车上的陌生人》或者《天才雷普利》上面贴“悬疑”或者“推理”的标签的出版商,也同样被她嗤之以鼻。“那只是单纯的,一部,小说,”她说。不过,有时候比美国出版商更教人哭笑不得的是美国评论家。比如,斯坦福大学某文学教授一口咬定纳博科夫在写《洛丽塔》之前一定深受《盐的代价》的影响,因为后者的两位忘年恋女主角“为了追求自由、忠于爱情,展开一场横跨全国的飞车之旅,类似的情形也出现在《洛丽塔》中,亨伯特和洛丽塔也有相似的年龄差距,也有突破禁忌的性爱,也在书中携手亡命天涯……”沿着这样轻佻的逻辑,恐怕电影学院的教授们也能毫不费力地论证出,几乎所有二十世纪后半叶的美国公路片——尤其是《末路狂花》——都是《盐的代价》的衍生产品。
在那篇短文中,海史密斯故意不说清楚,那位光顾她玩具柜台的女神究竟是谁,后来发生了什么事。为她写传的琼·申卡做足功课,也不过提供了寥寥几条补充信息:当时,帕特(帕特里夏的昵称)之所以缺钱缺到非得去百货公司打工的地步,是因为她一直为自己暧昧的性取向苦恼,需要定期支付昂贵的心理咨询费;那女人是凯瑟琳·魏金斯·西恩太太,住在新泽西州,帕特曾把自己在百货公司里的工号留给她,但没有任何迹象表明西恩太太后来使用过这个号码。有人说帕特曾两次跟踪过西恩太太,但这就像她日后与哲学家汉娜·阿伦特之间的所谓“情事”一样,终究只是未经证实的传闻而已。也就是说,尽管作者流露出刻意隐藏自传倾向的痕迹(比如反复修改书名,出版时以笔名示人,扉页题献的是三个子虚乌有的人名),但这部在女性文学史上赫赫有名的《盐的代价》,很可能只是一部类似于《格林童话》的幻想曲。正如帕特自己所言,西恩太太的惊鸿一瞥,既在她的性向问题上推波助澜,又在她未来的小说道路上扔下一颗种子。以帕特那样时时处于“发烧”状态的虚构能力,只需一颗种子,她就足以开垦出一大片田来——田里长满罂粟,艳丽而有毒。在她的想象中,半老徐娘卡罗尔非但与年轻女子特芮丝约会,而且扔下自己的女儿,领着前者走遍美国,收获一个此类小说(想想《断背山》吧)从未收获过的美满结局。
扔下自己的女儿。这个细节让所有熟知帕特生平的文本分析家浮想联翩。他们几乎能想见海史密斯构筑这样的细节时嘴角浮起的冷笑。记忆像探针,每每尚未戳及痛处,帕特就预备好要像她养的那只名叫“蜘蛛”的猫一样惨叫起来。童年的混沌岁月,是心理学寻根溯源的沃土,亦是文学想象萌芽的温床,帕特总能在那里找到说服自己的理由:归根结底,我为什么会成为现在的我?
“那是因为你,”帕特总是这样告诉自己,“因为你,我的母亲。”
玛丽·海史密斯,美国得克萨斯州沃斯堡市的一名时尚插画师,瘦削,极聪明,不算美,懂打扮,爱交际,用烟嘴抽烟,据说面相“比菲茨杰拉德夫人泽尔达更像狐狸”。在任何派对中,她都不曾失去过那种叫人过目不忘的天分。帕特的诞生纯属意外,因为同为商业艺术家的父母当时并不愿意让孩子打乱事业的节奏,加剧本来已经开始激化的家庭矛盾。为此,玛丽甚至屡次拿松节油充当堕胎药。不幸的是,堕胎未果,父母甚至赶在帕特出生前九天就办妥了离婚手续(1921年);更不幸的是,帕特从小就知道自己是个不受欢迎的孩子,童年有一半时间在外祖父家寄人篱下,另一半时间跟着玛丽“嫁”给了另一位商业艺术家斯坦利·海史密斯。多年以后,帕特最尴尬的一件事,就是听玛丽讲那个冷笑话:“真滑稽,如今你长大了,怎么居然还会喜欢闻松节油的味道?”
这故事其实了无新意。尤其,对于像帕特那样从小就把自己封闭在书桌前、九岁就熟读陀思妥耶夫斯基和卡尔·门林格尔的《人类心灵》(一部研究人类病态行为的科普论文集)、十三岁就在卧室里挂上两把交叉的军刀的女孩子来说,这样的童年际遇几乎必然通往一种俗套的规定情境——代入其中的,则必然是一个外壳坚硬内心脆弱的少女。
继父待帕特并不比别的继父更差,正如表面看来,帕特的童年——就物质条件而言——也不比别人的童年更糟糕,她甚至有条件到纽约的贵族女子学校——巴纳德学院上学,这其实是略微超出她生母与继父的实际经济状况的。掏空玛丽钱袋的是她的信念:帕特是天才,她一定会让我骄傲。可她不知道,她的天才女儿每晚都在做同样的梦——一群医生和护士瞪大眼睛盯着她看,眼里全是惊奇和恐惧;她的无处宣泄的恨意全莫名地集中在继父身上,她想杀了他!好吧,精神分析学者会告诉你一堆绕口令:她想杀了他,因为他是入侵者,因为她以为他赶走了生父,霸占了母亲本应给予她的关注。
翻阅这些材料时,我总有一种生怕被海史密斯强大的虚构能力绕进去的恐惧。正如她的同居女友们,总是会暗自嘀咕,她和她母亲那种爱恨交缠、搬到任何舞台上都显得过分激烈的关系,究竟有多少出自帕特的臆想。究竟为什么,母女俩的通信里总是充斥着时而热烈时而暴烈的句子;为什么,帕特十九岁那年郑重其事地写下“我与母亲成婚,从此不嫁别人”,却又那么喜欢向朋友描述玛丽如何干涉她的写作、如何举起一把衣架威胁她,而这些细节又统统死无对证;究竟是为什么,帕特大半辈子在欧洲游荡,原因之一居然是想避开跟母亲过多的接触。甚至,有一回,她的朋友亲眼见到帕特一听说玛丽突然千里“奔袭”、要带个“惊喜”来给她时,竟会恐惧得昏死过去。
还有一次,玛丽和帕特住在一起,帕特在楼上写作,两位法国记者闯进门来。按后来帕特的说法,玛丽至少用了五分钟时间试图说服客人,她就是帕特本人。他们为了取悦她,甚至给她拍照。“如果我重提旧事,”帕特控诉道,“我的母亲就会先抵赖,然后……然后她会说她是在开玩笑……我想只有心理医生能解释这事还有另一种含义。”
另一种含义?指身份迷惑,还是情感错位?无论如何,根据这些材料的表象,我们推论《盐的代价》里的卡罗尔或多或少承载着玛丽的投影,不能算离谱的猜想。否则,怎么解释那相似的年龄差距,相似的交织着截然相反感情(既崇拜又抗拒,既百般依恋又极度憎厌)的关系?特芮丝和卡罗尔一路争吵,她们的互相敌视似乎比缠绵的机会更多,而且这种敌视神奇地杂糅着恋人龌龊与长幼分歧。冗长的吵架间歇,短暂的甜蜜时分,当特芮丝与卡罗尔“目光交汇”时,她们是在充当帕特和玛丽之间的灵媒吗?
<h2>二</h2>
我是玛丽。你是帕特。
美国西蒙舒斯特出版社的大牌编辑拉里·阿什米德永远不会忘记,他在六十年代末电话约见帕特时,对方劈头便是一句:“记住,别指望会有什么罗曼司。”
“当然不会,”阿什米德镇定地回答,“我们只是头一次见面。”
会面现场并不尴尬,她健谈与擅饮的程度成正比。她用那种毫无挑逗感的语调讲她的法国走私经历:由于法国人嗜吃蜗牛,所以据说有条规定是不准携带活蜗牛入境(很难理解其中的古怪逻辑),但帕特却总是会偷偷带着她的宠物蜗牛顺利过关,因为她把它藏在胸罩底下……听到这里,阿什米德几次想放下刀叉,就着她的胸罩和乳房说两句俏皮话,转念一想,“那显然太有‘罗曼司’之嫌了,”于是只好作罢。
那个年纪,正映照着帕特前半生美貌的最后一抹霞光(四十岁之后,常年酗酒导致的种种疾病几乎将她完全变成了另一个人)——那时的她,对桌子对面的男士而言,确实构成某种“只可远观”的折磨。在此之前,那些留在帕特私人相簿上的身影——“像中国女孩”的帕特,穿骑装的帕特,垂下一绺头发的帕特,半裸着身体的帕特,优雅地抱着猫回眸的帕特——都记录着德国摄影师罗尔夫·蒂特根斯受过的折磨。他想娶她,她那时也努力顺应着母亲的期许,“学会爱男人”。他们一度成为关系最稳定的异性朋友,罗尔夫亲眼见证了帕特在“正常人”与“那种人”之间徘徊不定的最迷惘的时光,直到某天,帕特终于在床上痛定思痛——“男人不会让我有快感。”根据帕特自己在日记上的含糊指涉,她与生父的第一次重逢可能是将她的“厌男症”推至绝境的契机:当时他也许拿出了一堆淫秽照片,欲加轻薄……当然,像所有有关她的狗血家庭剧一样,这本身也是个俗套的桥段,来自帕特的单方面说法。
禁忌一旦彻底撕裂,此后的报复性反弹便可想而知。帕特一个接一个(或者同时维持几个)地换女朋友,她需要用狂放不羁的做派来掩饰心里始终残存的愧疚与不安。有趣的是,当年“纯属虚构”的《盐的代价》的情节模式被她执著地照搬到生活中:四十岁前,她通常是特芮丝(帕特),对方是卡罗尔(玛丽);四十岁后,她似乎悄悄挪到了卡罗尔(玛丽)的位置,老练地勾引青涩的“特芮丝”,就好像,征服当年的自己。
如是,到了六七十年代,海史密斯首先是拉拉文艺圈里的女王,其次才是作家,《天才雷普利》的作者。什么是女王?就是哪怕红颜已老、沟壑纵横的面庞上完全寻不到当年美貌的痕迹,五十五岁的海史密斯小姐仍然可以端坐在她的寓所里,不紧不慢地对着来朝拜她的文艺女青年挑三拣四。法国小说家兼翻译家玛丽昂·阿布达朗初出道时,就在觐见女王时深受打击。“走吧,”女王说,“你不是我要的型。”
玛丽昂得承认这话虽然伤人,但很诚实。女王此时的裙下之臣大多是那种比玛丽昂更年轻(对海史密斯而言,当时刚满四十岁的玛丽昂已经太“老”了),更苗条,更有女人味的“型”。在这一点上,海史密斯的口味与那位将她的第一部小说《列车上的陌生人》改编成电影的大胖子希区柯克惊人地一致:美丽、娇弱、教养良好而稍微有点神经质的金发女郎,永远是第一选择。那次会面,甚至玛丽昂带去的女伴从女王那里收获的目光都要比玛丽昂本人更多些。“我估计,”玛丽昂事后说,“当时她是宁愿要她的。”
帕特从未爱上玛丽昂,而玛丽昂尽管心平气和地接受了这个事实,却还是按着自己的节奏追随她。据说,在海史密斯的个人资料中,玛丽昂写给她的情书是最风趣最讨人欢心的。渐渐地,女王开始向玛丽昂唠叨她的心事,甚至在玛丽昂着手将一本英语女同性恋小说(彼时类型小说细分的程度已非《盐的代价》问世的时代可比)翻译成法语时给予指导性意见。事情照例如此:海史密斯以为对方在依赖自己时,她本人依赖对方的程度也达到了峰值——而玛丽昂最明智的地方在于,她知道这一点,却从不说破。
有一次,女王卧病在床,玛丽昂试着引诱她喝下一碗汤,用那种大人哄骗倔强孩子的方式。“喝一勺吧,这一勺为了爱伦·坡。”她知道,坡是海史密斯的文学偶像,而且《天才雷普利》获得的第一个文学大奖就是“爱伦·坡奖”。这一勺顺利地沿着食管滑落。
第二勺为了莎士比亚。
“第三勺,呃,阿加莎·克里斯蒂?”帕特没再往下咽,她抬起因为长期酗酒抽烟而显得格外浑浊的眼睛。
“不,”她说,“不要阿加莎·克里斯蒂。她的书比我的卖得多。”
尽管这话很符合海史密斯的一贯毒舌风格,却未必像它的字面意思那样直白。海史密斯对克里斯蒂的那种直觉性的排斥,恐怕更多的不是出于羡慕嫉妒恨,而是风格上的南辕北辙。一样是杀人如麻的虚构世界,克里斯蒂走的是传统的侦探主导路线,悬念系于“凶手是谁”,诱人的是在以正压邪的过程中展现的逻辑之美——但“正必压邪”的结局本身并无悬念,这个预设的前提里裹挟着推理小说的铁杆粉丝们不可或缺的安全感。到了海史密斯笔下,“凶手是谁”的答案一早就扔给你,你明知人是雷普利杀的,还是不由自主地跟着他的视角一路担惊受怕,承受某种无法言说的困扰。到后来你发现,案子居然是可以破不了的,正义居然是会被邪恶欢乐地吞噬的,坏人居然是会逍遥法外的。更为惊悚的是,你甚至开始同情他,你的三观在这个邪恶的、分裂的天才面前渐渐无法统一在同一个平面上。按纽约书评人角谷美智子的说法,这叫“诱使读者暗暗和主人公背德的观点合流”。
<h2>三</h2>
我是帕特。你是汤姆。
四十年代,女作家阿娜伊斯·宁(她更著名的身份是亨利·米勒的情人)将所有创作热情都倾注在炮制她那些以色情著称、实际上却并不色情的日记上(仿佛是为了给未来的导演提供足够拍《情迷六月花》的题材),以至于完全没有时间应付某参议员要求定制的、两美元一页的色情小说。宁小姐挥挥衣袖,就把任务转包给别的作家,支付一美元一页——这已经是可以让写字界捉刀人趋之若鹜的稿费标准了。而当时刚刚毕业的帕特里夏·海史密斯,却能在福西特出版社接到每页四至八美元的差事,前提是她得暂时压制住写小说的冲动,专心替漫画写故事。
在海史密斯的研究者看来,就其整个创作生涯而言,这一步走得并非可有可无,至少不仅仅具有经济意义。在维基百科上翻翻心理学术语alter ego(没有约定俗成的译法,可以看成“他我”或“另一个自我”),就有一大段是拿美国漫画举例的。白天戴眼镜穿正装的克拉克·肯特和夜晚披上斗篷满城乱飞拯救世界的超人,构成了最出名也最典型的alter ego。这样的虚构模式在利润远远高于小说界的漫画产业,如同病毒般被大量复制,帕特就是效率很高的复制者之一。《黑色恐怖》,《美国战士》,《摧毁者》,这些“作品”从标题到内容都与帕特的智商不甚匹配,但你确实很难说,通过这样高强度的复制,它们没有将具象的“分身”,顺便植入帕特的头脑中——尤其是,她本来就觉得,自己同时是另一个人。
“当我正式开始写小说时,”帕特后来这样回忆,“我曾下定决心,不能让这些连环漫画影响我的写作。我相信它们确实没有‘影响’。正相反,从这些愚蠢但是紧凑的情节设置上,我倒是可能受益良多。”
这也就可以理解,帕特的第一部小说,为什么一开头就会出现两个男人在火车上相约交换身份,好完成对方谋杀诉求的情节。到了1955年发表的《天才雷普利》,“身份错位”索性发展成了统摄全局的写作动机。那时的帕特,每天都被各种各样的“念头”(idea)折磨,她说那感觉“就好像耗子动不动会有性高潮一样”。在所有这些念头里,有一个是最能激发她想象力的——非但激发,而且让她本来就过剩的想象力躁动、游荡,进而不得不用来创造:她觉得,人行道上,每一个从身边经过的人都有可能是个施虐狂、一个有强迫症的小偷,甚至是一个杀人犯。
于是,在意大利阿马尔菲度假时,她站在饭店阳台上偶然看到一个在海滩上散步的男子,突然就像遭了电击。这种说法与《盐的代价》的源起是那么雷同,以至于你反而很难质疑它的真实性——如果海史密斯是在编造的话,一个像她这样的作家难道没有能力虚构另一种“灵光乍现”的模式吗?总而言之,她替那个素不相识的男子取名叫汤姆·雷普利(名字是托马斯的昵称,姓氏则取自街边的服装店招牌),她为他设计的人生道路一半袒露在世人艳羡的目光中,一半龟缩在阴暗的角落里。
某种程度上,她确实是在用漫画的方式打量周遭的世界,试图从每个人的躯壳中析出另一种人生。如果没有足够的事实根据(那几乎是一定的),她就调动想象中的细节来填补:“我写小说,开头总是慢热,甚至平静如水,使读者渐渐地适应那个既是‘英雄’又是‘主角’(在英文中这两者都是hero)的罪犯,以及他周围的人。”这导致的必然结果是,你一边读一边会暗暗丈量自己与那个罪犯的距离,然后发现那个数字越来越小。
那么,作家与人物之间的距离呢?帕特的法文译本编辑阿兰常常略感困扰,因为帕特有时候谈论起雷普利来,就好像世界上真有这么一个人,就在她身边,甚至,就是她本人。索引派不用费多大劲就能发现,海史密斯在“雷普利系列”里,有几次——虽然仅有几次——提到他签的全名应该是托马斯·P·雷普利,中间的这个P既可以代表“帕特”也可以指涉她生父的姓氏普朗曼(Plangman)。专家们据此断定,比起那些曾经题献给母亲、女朋友和宠物猫的小说来,唯独没有题献页的《天才雷普利》是作者留下来偷偷献给自己的。