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当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。这是指品类繁多的地方戏。
我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。
在传奇时代，城市演剧和乡村演剧都比较兴盛。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，乡村演出大多出现在节日性的庙台间，在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌。（王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出……其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，……而世争膻趋痴好，靡然和之，甘为大雅罪人。世道江河，不知变之所极矣！”又，李渔《闲情偶寄·音律第三》：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。但闻其搬演《西厢》则乐观恐后，何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面折手跛足之《西厢》也。”）
弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，煌煌大作扬其名，却也以自由、随和、世俗的姿态占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合。它对于不同风格的剧本，有很大的适应性，对于不同的地域的观众，也有很大的适应性。在演出上，它还保留着某些具有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔解能力和伸发能力，孕育和催发了许多地方戏曲。
17世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了意想不到的情况。一位自幼就深爱《西厢记》、《拜月亭》，自己也写过《玉燕堂四种曲》的剧作家张坚(1681—1763)曾这样记述道：
长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。（张坚（漱石）：《＜梦中缘＞传奇序》。）
一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，连王骥德这般大专家的指责和叹息也都没有用了。
张坚在这里所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。比张坚晚生六十多年的学者剧作家李斗(1749—1817)在《扬州画舫录》中记载：
两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。（李斗：《扬州画舫录》卷五。）
前一条材料记述的是18世纪前期的北京，后一条材料记述的是18世纪后期的扬州。
北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心。可见，孕育于民间的戏曲，到大城市里来呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在闹市间筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国戏剧史。
昆腔传奇自18世纪后期开始，明显衰落。演出还在进行，甚至有时还十分盛炽，但有分量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。
昆腔传奇衰落的原因是多方面的。
首先，它已在极度的成熟和热闹中充分地泻泄了自己的生命。作为一种文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化发展过程中的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它已经让人觉得太冗长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻板，但是，专家们还在以苛严的标尺刻求它的完整性和规范化，刻求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。至少，过于精巧的它，已经难于随俗，不易变通。
其次，它的作者队伍后继乏人。昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大。文人求名，在汤显祖、洪昇、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。更重要的是，康、雍、乾时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都有可能发生。“乾嘉学派”产生的原因之一，就是一大批才识高远的知识分子在清廷的文化专制主义之下不得不向考证之学沉湎。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别需要自由的场所中来呢？本来赖仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，只能日渐衰落。
第三个原因，是花部的兴起。昆曲被称为“雅部”，与它相对应的“花部”就是各个地方声腔，可称为戏剧领域中尚未登上大雅之堂的纷杂之部。但它扎根在广阔的土地上，一时还没有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有太高文化修养的艺人和观众为伍。这样，它因粗糙而强健，因散乱而灵动，因卑下而普及，渐渐有能力与昆腔抗衡，甚至呈现取代之势。
昆腔也在寻觅复兴之途。折子戏的出现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的冗长和缓慢已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来吸引观众吧；既然眼下已经没有出色的创作，那就从大量传统剧目中抉发出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点有所克服。
折子戏的演出，早在明末已显端倪，至清代康、雍、乾时期，越成风气。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏形态出现的昆腔剧目，已与花部处于比较平等的地位，这也从一个侧面体现了花部的胜利。
属于花部的地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。
最早在高层文化领域里为活跃在民间的地方戏曲说话的，是清代中叶的学术大师焦循(1763—1820)。他在戏剧论著《花部农谭》中指出：
梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。
彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。
焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在民间的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他个人的审美嗜好，其中也预示了戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲，第二天演的是花部，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。第一天演昆曲时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部，观众“无不大快”，戏演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”
焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比他幼年时期更大了。后来成为杰出表演艺术家程长庚(1811—1880)、张二奎(1814—1860)、余三胜(？—1866)都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏（以唱二簧调为主的徽班，汲取秦腔之后。又与湖北的西皮调合流，便构成了“皮簧戏”。）的代表立足帝都北京。
由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但现在却要在一个大一统帝国的首都为最高统治者、京师百官和市民献艺，就不能不精益求精，这就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫培(1847—1917)、王瑶卿(1881—1954)等大批表演艺术家的努力，京剧作为一种颇有特色的戏剧品类出现在中国戏剧史上。享有很高声誉的戏剧大师梅兰芳(1894—1961)，则是京剧成熟期的一个代表。
京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合也出现过，但一般规模较小，常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，于是有能力贯通不同的社会等级，形成了一种具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都是这种大融汇所造成的良好结果。
京剧的升华过程，使地方戏曲在表现功能上从简单趋于全能，在表现风格上从质朴转成精雅，在感应范围上从一地扩至广远，这当然就不再是原来的地方戏了。
