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由于朱明王朝的思想钳制,艺术家的精神自由被严重剥夺,明代初期出现了时间不短的一个“文化黯淡期”。
当时得势的一个文化怪胎,是所谓“台阁体”。杨士奇(1365—1444)、杨荣(1371—1440)、杨溥(1372—1446)这些人,连任相位数十年,高坐权位而为文作诗,内容无非歌功颂德,点缀升平,表面“雍容典雅”,实则萎弱不堪,陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳(1447—1516)也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄,无数学人翕然宗之。
时间一长,也有人对此提出了不满,例如李梦阳(1473—1530)、何景明(1483—1521)、徐祯卿(1479—1511)、边贡(1476—1532)、康海(1475—1540)、王九思(1468—1551)、王廷相(1474—1544)这些人就主张从古代撷取博大的气势来疗救当日文坛,提出了“文必秦汉,诗必盛唐”的口号,人称“前七子”,以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕,但那毕竟已是遥远的陈迹,靠着亦步亦趋的摹拟和追忆,当然无法从根本上进行疗救。
在这种情况下,戏剧,当然也很不景气。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后,传奇创作乏善可陈,出现过将近一个世纪的黯淡岁月。
戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品,邱濬(1421—1495)的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型。
《五伦记》全称《五伦全备忠孝记》,作者邱濬是当时显宦,广东琼山(今属海南)人,1454年中进士,后来拾级上升,直至礼部尚书兼文渊阁大学士。(这样的高位在剧作家中是不多见的,即便进士及第,在元代也极为罕见。但在明代,以进士及第而做官的戏剧家却不少。计有:王九思(弘治九年进士,吏部郎中)、康海(弘治十五年状元,翰林院修撰)、杨慎(正德六年状元,翰林院学士)、陈沂(嘉靖二年进士,吏部尚书)、李开先(嘉靖八年进士,提督四夷馆太常寺少卿)、胡汝嘉(嘉靖八年进士,翰林院编修)、秦鸣雷(嘉靖二十三年状元,南京礼部尚书)、谢谠(嘉靖二十三年进士,江苏泰衡县令)、汪道昆(嘉靖二十六年进士,兵部左侍郎)、王世贞(嘉靖二十六年进士,刑部尚书)、张四维(嘉靖三十二年进士,少师兼太子太师吏部尚书、中极殿大学士)、顾大典(隆庆二年进士,福建提学副使)、沈璟(万历二年进士,光禄寺丞)、陈与郊(万历二年进士,提督四夷馆太常寺少卿),屠隆(万历五年进士,吏部主事)、龙膺(万历八年进士,南京太常寺卿)、郑之光(万历八年进士,南京工部郎中)、汤显祖(万历十一年进士,南京礼部主事,光禄寺丞)、谢廷谅(万历二十三年进士,南京刑部主事)、王衡(万历二十九年榜眼,翰林院编修)、施凤来(万历二十五年榜眼,礼部尚书兼东阁大学士)、阮大铖(万历四十四年进士,吏科都给事中)、魏浣初(万历四十四年进士,参政),叶宪祖(万历四十七年进士,南京刑部郎中)、范文若(万历四十七年进士,南京兵部主事)、吴炳(万历四十七年进士,户部尚书兼东阁大学士)、黄周星(崇祯十三年进士,户部主事)、来集之(崇祯十三年进士,兵部主事)。明代剧坛的状态,必然与剧作家们的身份、气质有关,在这类名单上细加研究,会大大增加对戏剧社会学的兴趣的,故录而备考。)在中国戏剧史上,《五伦记》一直是以令人讨厌的反面形象出现的,即便是明代,多数有识之士也已经受不住它的说教。例如明代戏曲家徐复祚就说它“纯是措大书袋子语,陈腐臭烂,令人呕秽”,(徐复祚:《三家村老委谈》。)可见厌恶之深了。王世贞也说“《五伦全备》是文庄元老大儒之作,不免腐烂”,口气比徐复祚婉和一点,但鄙弃之情不减。
《五伦记》的情节,让人觉得眼熟,只是它组接成了一个“全备”。
例如,一个醉汉死了,曾经与他争吵过的伍家三兄弟成了嫌疑对象。母亲到公堂作证,只说可让二儿子抵命,其实正是二儿子是母亲的唯一亲生。
接下来,当然是查明真相,感动官方。三个儿子一起进京赶考。大儿子高中状元后出于忠心,不断向皇帝进言,结果引起皇帝不悦,贬谪边陲。大媳妇因要在家侍奉婆婆不能跟随,但为了传宗接代她主动为丈夫娶了一个偏房。偏房去边陲的途中被夷狄将领所垂涎,立即投井自杀。不久大儿子也被夷狄所俘,他的两个弟弟和仆人赶去要替他而死,由此感动夷狄,归顺礼仪之邦。
母亲在家病重,两个儿媳妇割自己的肝、肉在治疗,却仍然无救。兄弟在外觉得仕途不是归宿,奏准回乡,得知自己的老师已经成仙,伍家的已亡人也都登了仙界。
这么一个故事梗概,已足以说明它使徐复祚等人觉得“陈腐臭烂、令人作呕”的原因了。
全剧都是概念的堆垒,要“孝”了,加一段;要“忠”了,加一段;要“节”了,加一段;要“义”了,再加一段……整个成了一个腐朽的礼教图谱。
礼教还比较抽象,《五伦记》贴上了人物和情节,使腐朽变得感性而具体,因此更让人无法接受。例如新媳妇在成婚之夜故意不睡,为婆婆明天的生日“洗涤杯盘”;在婆婆生病后割自己的肌脏来疗亲,居然割得“欢忻无比”……别的剧作即便宣扬礼教也总是尽量把它拉得靠近寻常情理,《五伦记》则走了一条相反的路。
这是一条由图解概念、倾泄说教、背悖人情而走向丑恶的路。遗憾的是,从古到今总有不少人在走这条路。
《香囊记》全称《五伦传香囊记》,作者是江苏宜兴人邵灿。邵灿的生卒年不详,只知他一生未应科举,布衣以终。这与邱濬大不一样,但他却成了邱濬的追随者。
《香囊记》第一出中有一支“风流子”的曲词,对剧情故事作了这样的概括:
兰陵张氏,甫兄和弟,夙学白天成。方尽子情,强承亲命,礼闱一举,同占魁名。为忠谏忤违当道意,边塞独监兵。宋室南迁,故园烽燹,令妻慈母两处飘零。
九成遭远谪,持臣节,十年身陷胡廷。一任契丹威制,不就姻盟。幸遇侍御,舍身代友,得离虎窟,画锦归荣,孝名忠贞节义,声动朝廷。
从这样的剧情来看,《香囊记》确与《五伦记》题旨相通,但相比之下,“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。剧中较早地写到了民族斗争的狼烟沙场,把岳飞抗金的内容也拉了进来,因此比《五伦记》略为好受一点。但是,《香囊记》在因袭前人剧作方面更加严重,常常让人联想到《琵琶记》、《拜月亭》、《潇湘雨》、《西厢记》等剧作,因此在艺术上缺少整一性,显得杂凑、松散、拖沓、勉强。
《香囊记》比《五伦记》多一种弊病,那就是在表现形式上刻求骈俪典雅,一味卖弄学问,这在邱濬笔下倒是较少看到的。
在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里,也不是完全没有可以一看的作品,例如苏复之的《金印记》、(《金印记》表现战国时代苏秦的故事。苏秦未做官时,受到家人百般嘲谑、揶揄,奚落,而当他一旦高升、拜为丞相后,家人又对他顶礼膜拜、殷勤奉承。小人嘴脸、炎凉世态,是这出戏的主要鞭笞对象。后来高一苇又将此剧改成《金印合纵记》(亦名《黑貂裘》)。)王济的《连环记》、(《连环记》表现三国时代王允、貂蝉设计除董卓的著名历史故事。剧中貂蝉的形象比较鲜明。)徐霖的《绣襦记》(《绣襦记》表现唐代妓女李亚仙和书生郑元和的故事,在这几部传奇中达到了较高的艺术完整性。李、郑热恋,为郑父不允,严加惩处,郑元和死里逃生,行乞长街,被李亚仙认出,与之同居。李亚仙为了让郑元和用功读书以求功名,竟毁损自己容颜以使郑元和集中注意力。结果,郑申状元,满门欢喜。郑父也与郑元和重新和好。这部戏中妓女李亚仙的形象,以其果敢的选择,强烈的行动,给人们留下了深刻的印象。作者徐霖(1462—1538)席与另一位曲家陈铎(1454?—1507)被并称为“曲坛祭酒”。)以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目,都还不错。但是总的说来,它们都还比较粗糙,当时的社会影响也不大。就戏剧的整体面貌来看,还是一个岑寂的年代。
这种情况,到了明代中叶,更具体点说,到嘉靖以后,发生了明显的变化。“三大传奇”陆续涌现,标志着传奇创作的繁荣时期的到来。
“三大传奇”乃是:《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。
一、《宝剑记》
在传奇领域,这是一部较早出现的刚健之作。
作者李开先(1502—1568)是山东章丘人,二十七岁中进士,做了十余年的官,后因抨击朝政而被罢免,在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后,郁愤之情时时流露在剧作之间。
李开先家里所藏书籍之多,一时“甲于齐东”,其中戏曲作品尤富,人称“词山曲海”。罢官之后,他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样,他就对前人和时人的戏剧创作经验,有着广泛而深切的了解。
《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事,与小说《水浒传》相比,有不少重大改动。正是这些改动,体现了李开元对戏剧艺术的充分认知。
《宝剑记》强化了对林冲家庭、尤其是对林冲妻子张贞娘的刻画,使林冲的每一个行动和遭遇都首先激起家庭成员的强烈情感反应。这种情感反应远比朝廷争斗更能引动观众的共鸣。这中间,妻子张贞娘更成了一个重要的戏剧人物,她深知家庭遇到的灾难的性质,以及自己处境的复杂,因此她的自觉应对更见光彩,不再仅仅作为林冲和高衙内矛盾的引子。矛盾的引子改成了林冲作为一个忧国将领对于奸臣的弹劾,起点的等级提高了。把高等级的政治起点交付给家庭伦理,交付给一个壮士和身边的几个女性,深得戏剧艺术之三昧。
在结构上,由于林、高两方很少有机会正面冲突,《宝剑记》采用了两方在循环往复间互相给对方制造危险情景的手法,步步推进,效果反而强于正面冲突。
在风格上,《宝剑记》快人言直,掷地有声。借林冲之口,既怒斥奸臣“致使百姓流离,干戈扰攘”,又针对皇帝责问“我不负君恩,君何负我?”并处处为叛逆辩护,呼唤反抗。于是,一种生命的力度,又在剧场抬起头来。