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宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”,已经“有散说,有道念,有筋斗,有科泛”了,而且五个角色都出场;中间正戏,或唱或做,有两种表现方式,从上面所举的那些讽刺片段来看,虽有故事和人物,但很难对它们的完整性抱有信心,一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事,也不能确定;至于最后“杂扮”部位的艺术随意性,自更不待言。
还缺少什么呢?
还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事;
还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。
对此,瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术,提供了切实的援助。
讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史,到宋代,它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。
其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合,由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事,依凭的是一支曲子,因此虽然单调、冗长,却具有完整性和一致性。至宋代,大曲为了更加便于叙唱一个故事,在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收,也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分,却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。
其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱,叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统,为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。(吴自牧《梦粱录·妓乐》:“说唱诸宫调,昨汴京有孔三传,编成传奇灵怪,入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》:“泽州有孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”)诸宫调和上述大曲演唱不同,不限于一支曲子,一个宫调,而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样,单调性被克服了,也并不带来紊乱。
从史料看,诸宫调在宋金时代很流行,可惜流传至今的作品甚少,主要是董解元的一部《弦索西厢记》(亦称《西厢记弹词》),还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎(1898—1958)说:
……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟,他竟取了若干套不同宫调的套数,连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数,竟有一百九十二套(内二套是只曲)之多,《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本,竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄,诚是前无故人的!(郑振铎:《宋金元诸宫调考》,《佝偻集》。)
近人吴梅(1884—1939)也曾说过:
金章宗的时候,可不是有一位董解元么?这位解元先生,叫做什么名字,实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》,至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢?因为唱这种弹词的时候,口里念着词句,手里弹着三弦,所以叫做弹词,又叫做《弦索西厢》,又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》,大家都弹唱起来,一时非常风行,不过都是坐唱,不能扮演出来。(吴瞿安:《元剧略说》(李万育记录),《中国文学研究》(下册)。)
诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调,有丰美连绵的曲词,有线条清晰的故事,有廓理情节的说白,为了把听众长时间地吸引住,它又运用了收纵、转换、顿挫、悬念等技法,构成了一个既有足够的长度、又有审美力度的叙事文学。这样的讲唱艺术,如果出现在杂剧演出旁侧的勾栏之中,必然会构成对杂剧的挑战,如果部分地汲取到杂剧里来,又必然会改造杂剧。诚然,如吴梅所说,它“不能扮演出来”,但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起,中国戏剧的真正成熟也就获得了契机。
诸宫调的故乡在北方,创始人孔三传是山西人,后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后,临安也随之风行,但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化,因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。北方杂剧受到的影响更显然一点,例如,元杂剧之分为旦本、末本,一折由一个角色主唱,对不易直观的场面加以叙述,以及音乐上的套曲结构等等,都可以看到诸宫调的影子。南戏受诸宫调影响的简明例证,可举南戏著名剧目《张协状元》,它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然,北剧、南戏之间,又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。(在北剧和南戏的渊源关系上,王国维,青木正儿、周贻白、董每戡、钱南扬诸家,都有各自不同的观点。)
其实,这种影响是远远超越当时的。以后在各种成熟的中国戏曲类型中,也都保留着叙述体的风格,渗透着讲唱艺术的特色。