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唐代的诗歌光辉,终于渐渐黯淡。唐诗的余绪,还会延绵百代,但那种时代性的繁茂,却不会复现于中国历史了。中国文艺的正宗席位,将由别种艺术来替代。
<h2>一 市民口味</h2>
安史之乱给唐帝国带来了深刻的经济危机,也推动了重大的社会变革。随着土地赋税制度的变化,城市拓大,商市扩充,市民云集,贸易和货币使自古以来的自然经济全面松动。门阀衰落,特权减损,社会气氛由开拓尚武转向内敛享乐。不仅唐代历史,而且整个中国历史,都发生了根本性的转折。
随之而来,以寺庙为基地的大型游艺场所便应运而生。例如首都长安的大戏场,就与几座大寺庙的名字连在一起。“长安戏场都集于慈恩,小者在青龙,其次荐福、永寿。”(钱易:《南部新书》)市民的审美口味,已成为一种不可忽视的社会存在。
王朝的衰敝和离乱,又使许多宫廷艺术家外出谋生,成了迎合市民口味的艺人。这样,市民发生了变化,艺人发生了变化,艺术也发生了变化。
我们前面曾经提到过的艺人周季南、周季崇、刘采春,就与皇家宜春院里的艺人有很大的不同。刘采春,越州(今浙江绍兴)人,是周季崇的妻子,周季南、周季崇是兄弟,他们这个家庭戏班活跃在安史之乱之后,从经营方式到服务对象,都带有明显的商业倾向和市民性质。刘采春所擅唱的《望夫歌》中有这样的歌词:
不喜秦淮水,生憎江上船。载儿夫婿去,经岁又经年。
莫作商人妇,金钗当卜钱。朝朝江口望,错认几人舡。
这样的《望夫歌》,刘采春能唱的有一百余首,据范摅《云溪友议》记载,“采春一唱是曲,闺妇行人莫不涟泣。”(《云溪友议·艳阳词》)这种涟泣之情,是典型的“商人妇”的情感;这种演唱,是典型的市民社会的艺术形态。与宫廷表演相比,刘采春们的观众是普通民众,活动场所是街衢港口。
由于商市的扩大和繁荣,又使一种固定的游艺场所出现在熙熙攘攘的商市中,这便是在宋代很著名的“瓦舍”。
中国历史上许多著名的民俗学资料著作如《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等,都记述过瓦舍的情状和在瓦舍里演出的节目、艺人。从记载看,北宋时汴梁的瓦舍很多,每个瓦舍里还拦出一个个供演出的圈子,叫做“勾栏”。整个瓦舍中各种勾栏荟萃,非常热闹。大的瓦舍可容观众数千人,不论风雨寒暑,每天都拥挤着很多人。演出的项目,简直令人眼花缭乱,如杂剧、杂技、讲史、说书、说浑话、皮影、傀儡、散乐、诸宫调、角抵、舞旋、花鼓、舞剑、舞刀。观众的队伍也很驳杂,以市民为主,也有军卒游勇、贵家子弟、文士书生、官僚幕客,可谓士庶咸集。瓦舍之盛,并非汴京一地。当时经济、文化中心已渐渐南迁,南宋时临安(杭州)有一个著名的瓦舍,内有勾栏十三个,即有十三个表演场地可同时演出;而临安城内外这类瓦舍就多达二十余处。
瓦舍,在历史上第一次把伎艺和观众作了大规模的、稳定性的聚集,因此也对戏曲的成熟起了推动作用。
当戏班子走街穿巷的时候,或者去赶某一个地方的庙会的时候,(这两种情况,并没有因为瓦舍的出现而消失。中国戏曲一直发展到晚近,仍有走街穿巷和赶庙会的风习。)一般说来,不必拥有很多剧目;而当他们在一处瓦舍中安下身来,固守一地献艺的时候,剧目的数量就成了一个大问题。这样,就出现了一批职业的脚本作者,他们写剧本,也写曲词和话本,人称“书会先生”、“京师老郎”。有了这批人,戏剧文学具备了一定的独立性,走向了职业化和专门化。
于是,演出场地的长期固定化与戏剧文学的专门化几乎同时开始。在中国戏剧史上,北宋末年是一个重要的关节:瓦舍和“书会先生”同时问世。
“书会先生”、“京师老郎”有较娴熟的文字表达能力和较丰富的历史知识,能够把许多历史故事编成脚本,使戏班子的剧目既新且多;然而,更重要的是,这些职业作者开始对戏剧这一综合艺术进行通盘考虑。
“书会先生”、“京师老郎”通常不是“案头作家”。他们社会地位不高,只求戏班生意兴隆,这就使他们成了演出与观众之间息息相通的枢纽。
瓦舍的观众以市民为主,他们对演出的反馈,比宫廷中的观众更具有普遍性,比乡村间的观众更具有连贯性,这就为戏剧的成熟提供了一种既开放又稳定的气候。
这些市民观众,文化素养比贵族文人低,社会见识比村野农民广,生活节奏和情感节奏都比这两种人快。他们的眼前,是拥挤的街市、繁密的船桅;他们的耳边,是如沸的人声,不绝的叫卖。因此,他们的感官已不很适应那种空灵、含蓄、蕴藉、悠远、缥缈的艺术形态,他们追寻着绵密而紧张的有趣故事,直接而丰富的感官享受。总之,这些瓦舍观众的市民口味,与戏剧的本性十分合拍。
瓦舍的出现不仅推动了戏剧的发展,而且对剧本的编写和演出也有大的影响。由于瓦舍的演出是“百戏杂陈”,观众流动性较大,他们时而聆听歌曲说书,时而聚观戏剧表演。为了让观众迅速掌握剧情梗概,于是出现了“自报家门”的形式——演出开始时由一个角色介绍剧情,借以安定观众的情绪;在情节转折的地方还常常不厌其烦地向观众重复叙述上面的剧情,以照顾流动的观众。这几乎连名著也不例外。关汉卿的《窦娥冤》第四折就大段大段地重复交代前面的剧情。这并非剧作不够精炼,而是演出的环境决定的。我儿时在广东家乡的游艺场里看海陆丰的白字戏演出,场上较重要角色的腰带上都系着一块小木牌,牌的双面端端正正地写着剧中角色的名字,如“刘备”、“张飞”等,这显然也是使流动性较大的观众迅速了解人物故事而采取的办法。(吴国钦:《中国戏曲史漫话·瓦舍的出现和戏剧的发展》。)
这是后话。在宋代,瓦舍勾栏中的戏剧还只是在走向成熟。瓦舍勾栏之外的贵胄世界、道统天地,还辽阔而森严。宋词、宋文、宋画,把贵族的审美趣味发挥到了极致。宋儒的理学思想,更在瓦舍勾栏之外造成一种与戏剧格格不入的低气压。就连那位留下了不少有关瓦舍记述的吴自牧都这样说:“顷者京师甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之门。杭城绍兴间驻跸丁此,殿岩扬和王因军士多西北人,是以城内外创以瓦舍,招集妓乐,以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君,因此荡游,破坏尤甚于汴都也。”(吴自牧:《梦梁录·瓦舍》。)吴自牧的生平思想不得而知,但字里行间也正映照出当时的社会氛围和习惯观念。这一切,使宋代戏剧走向成熟而未能走向繁荣。
现在就让我们具体地看一看宋代的戏剧状态。