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歌舞小戏是一种初步的戏剧形态。
巍巍唐代,收获了熟透了的诗歌之果、散文之果、绘画之果、音乐之果,也收获了虽未成熟,却也清脆可啖的小说之果、戏剧之果。
让我们看看两个比较著名的歌舞小戏。
《踏摇娘》
《踏摇娘》又称《谈容娘》,唐天宝年间的常非月曾以一首诗描述过这个歌舞小戏演出时的情景:
谈容娘
举手整花钿,翻身舞锦筵。
马围行处匝,人簇看场圆。
歌要齐声和,情教细语传。
不知心大小,容得许多怜!(见《全唐诗》(七)。)
这个演员举手整了整头上的花钿,就在露天剧场的戏台上起舞了。观众拥挤着,连骑来的马匹也在场外围成了圈。台上的歌吟,观众大声应和;剧中的情绪,演员婉转传达。对此,诗人不禁感叹了:这么多观众的同情和爱怜,演员的心域究竟有多大,能不能容得下?
《踏摇娘》的演出内容大致是这样的:北齐时有一个姓苏的丑汉,(有的典籍记为“后周士人苏葩”。)很要面子,没有做官,却自称“郎中”。每次喝醉了回家,总是殴打妻子。妻子长得很美,挨打之后只能向邻里哭诉,乡亲们对她非常同情。
演出时,扮妻子的演员徐步入场,唱述心中的忧郁。她的步履,是技巧性很高的舞蹈性踏步,踏时摇顿其身,构成了这个小戏的典型特征,因此人们也就称之为“踏摇娘”。“踏摇娘”在边踏步边歌唱的时候,旁边有人伴唱,每到一个小段落,伴唱者齐声应和道:“踏摇,和来!踏摇娘苦,和来!”(这里的“和来”是一种和声词,没有什么意义。)后来那个醉醺醺的丈夫上场了,夫妻殴斗,丈夫虽凶,却醉步踉跄,丑态百出,引起观众笑乐。
起先,妻子也是由男演员扮演的,后来改由女演员扮演。据记载,一个叫张四娘的女演员就擅长于演《踏摇娘》,她能歌善舞,扮相也好。
《踏摇娘》的演出,多种典籍都有记载,可互相参证比勘。其中最著名的是唐代崔令钦《教坊记》中的一段:
《踏北齐有人,姓苏,鼻,实不仕,而自号为“郎中”。嗜饮,酗酒,每醉辄殴其妻,妻衔怨,诉于邻里。时人弄之:丈夫著妇人衣,徐步入场,行歌。每一叠,旁人齐声和之云:“踏摇,和来!踏摇娘苦,和来!”以其且步且歌,故谓之“踏摇”;(《唐书·音乐志》称作“踏摇娘”,文曰:“妻悲诉,每摇顿其身,故号‘踏摇娘’。”《刘宾客嘉话录》载:“隋末有河间人鼻酣酒,自号郎中。每醉必殴击其妻,妻美而善歌。每有悲怨之声,辄摇顿其身,好事者乃为假面以写其状,呼为踏摇娘。今谓之谈娘。”《太平御览》引《乐府杂录》:“妻悲诉而摇其身,故号《踏摇娘》。”本书从“踏摇”说。)以其称冤,故言“苦”。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。
以近代戏剧观念来看,这样一个小戏,实在是够简单的了。但是,它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代,而且大受欢迎,这是什么原因呢?事实上,《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征,在《踏摇娘》中已可寻得端倪。
第一,《踏摇娘》的简约格局,对应着寓言化、类型化的美学风致。
中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求,而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求,两相遇合,决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型,具有明显的比喻性,因此又大多是类型化的。李渔(1611—1680)在《闲情偶寄》中说:
传奇无实,大半皆寓言耳。欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也,一居下流,天下之恶皆归焉。(《闲情偶寄》卷一。)
这种情况,我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比,例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”,有的则进一步说明,他丑在脸部最正中、最重要的部位:鼻子生疮。他内心之丑,可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美,(崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌,但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞,亦姿色,能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件,由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”;《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。)这又构成一种两极性集中,这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。
大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻,体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考,但思考的方式是概括和象征的,因此成了一个寓言。
事约义远,是寓言的基本特征。从这个意义上看,《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节,颇可理解。崔令钦说得很简单:“调弄又加典库,全失旧旨。”据考证,大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库(典库的确切含义还不甚清楚,可能与“质库”同义。宋代吴曾:《能改斋漫录》二:“江北人谓以物质钱曰解库,江南人谓为质库。”)索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想,典库是以丑角登场,前来索债的,他还会对苏妻有所调弄,调弄内容,无非滑稽取笑,甚至低级趣味。这一加入的情节,从积极方面论,“剧情乃由家庭扩为社会,剧中人不但受配偶间乖忤之磨折,且受经济压迫,而遭外人之侮辱”;从消极方面看,听到调弄的秽鄙言词,“观众不免一番哄笑,反将原来悲剧情绪冲淡”。(任半塘:《唐戏弄》下册。)这种揣想猜测,倘若果然如此,那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡,而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。
第二,《踏摇娘》演出时的当场应和,开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。
《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人,很可能是由司乐者兼任的。这种应和,介乎演员和观众两者之间,恰似一堵审美上的回声屏障,把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。
希腊悲剧演出时也列有歌队,那是一种抒情诗合唱的遗留,所唱内容虽与演出内容紧密配合,却也有自己的相对完整性。因此,在希腊悲剧中,合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义,不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱,当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂,却也只是舞台情绪的延长。
第三,《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。
《踏摇娘》是可怜的,但由中国民间艺术家来表现,就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气,踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前,恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动,而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出,观众虽有不平,却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪,中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄,随处满足,不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。
与此相关的问题是,《教坊记》说,最后恶丈夫殴斗妻子时,观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧,这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾,有的戏曲史家提出了另一种解释,认为这里所说的“笑乐”不是指观众,而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒,殴打老婆,作为笑乐,这样,丈夫越显得狰狞,妻子越显得悲惨。其实,细读《教坊记》,很难赞同这种解释。(任半塘在《唐戏弄》中阐释前引崔令钦《教坊记》中那段话时指出:“观众……以对面一妇人之痛苦为笑乐,尚成何世界!”崔记谓‘以为笑乐’,乃指其夫乖戾,目击妻因被殴而益增悲苦,反以为笑乐。不能将原文‘时人弄之’,与‘以为笑乐’,遥遥相接,而谓时人蓄意于此类剧情中寻乐也。(第423页)本书认为,《教坊记》中所谓“及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐”,是在描述一般的演出形态,并无夫作殴斗之状后目击妻悲而反为笑乐的意思。倘要疏通文义,大致应是:及其夫至,(两人)作殴斗之状,以为(观者)笑乐。这是这类一般记叙性文体常有的省略。)笑乐的,还应该是观众。观众同情踏摇娘,但民间艺人让他们边同情边“出气”。“出气”的方式是一路搓捏恶丈夫,使他丑态毕露,让观众不断用笑声惩罚他。最后,他醉步踉跄地殴打妻子,妻子虽然力弱,却清醒而机敏,未必完全被打——对此,观众正可笑乐。
这种用笑乐方式了断悲哀事件的做法,是“情感满足型”的一种体现,符合中国民间的审美模式。
从以上三方面可以看出,《踏摇娘》在中国戏剧发端史上的美学意义颇为重大。如果说,《东海黄公》以情节化假定性标志着戏剧美的初步凝聚,那么,《踏摇娘》又进一步勾勒了中国戏剧的审美雏形。
《兰陵王》
《踏摇娘》所勾勒的审美雏形当然远不是完满的。就在当时,另一出歌舞小戏《兰陵王》便作出了重要补充。
与款款怨诉不同,这里出现了铿锵刀兵。
与盈盈舞姿不同,这里出现了狞厉假面。
在《踏摇娘》中,强暴之力遭到否定,丑陋的面容受到嘲弄;在《兰陵王》中,强暴之力获得肯定,丑陋的面容竟被歌颂。
比之于《踏摇娘》,毫无疑问,《兰陵王》在追求着另一种美。
《兰陵王》的故事同样是既简单又有趣的:兰陵王高长恭是北齐文襄王的第四个儿子,胆气过人,勇于战斗,似乎是一员天生的赫赫武将。可惜,他长得太漂亮了,白皙的肌肤、柔美的风姿,简直像个女人,他自感很难以威严的气貌震慑敌人。于是,就用木头刻了一副狞厉的面具,临打仗时戴上,与敌鏖战,所向披靡,勇冠三军。(崔令钦《教坊记》载:“大面出北齐,兰陵王长恭,性胆勇而貌若妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之,因为此戏;亦入歌曲。”《唐书·音乐志》:“代面出于北齐,兰陵王长恭,才武而貌美,常著假面以对敌。尝击周师金墉城下,勇冠三军。齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之‘兰陵王入阵曲’。”叶廷《海录碎事》载:“北齐兰陵王体身白皙,而美风姿,乃著假面以对敌,数立奇功。齐人作舞以效之,号‘代面舞’。”《北齐书》中有《兰陵武王孝瓘传》,载:“兰陵王长恭,一名孝,文襄第四子也,累迁并州刺史。突厥入晋阳,长恭尽力击之。芒山之败,长恭为中军,率五百骑,再入周军;遂至金墉之下。被围甚急,城上人弗识,长恭免胄,示之面,乃下弩手救之,于是大捷。武士共歌谣之,为《兰陵王入阵曲》是也。……及江淮寇扰,恐复为将,叹曰:‘我去年面肿,今何不发?’自是有疾不疗。武平四年五月……饮药而薨。……长恭貌柔心壮,音容兼美。”)
《兰陵王》究竟怎么个演法,现在已难于确知。但在唐朝,这是一个很普及的节目。不仅许多文献都提到它,而且从多种迹象判断,它上演的机会很多。据《全唐文》收录的一篇皇家碑文(郑万钧:《代国长公主碑文》,见《全唐文》卷二七九。)记载,当唐玄宗李隆基还只有六岁的时候,几个兄弟姐妹曾在祖母武则天跟前演过几个节目。李隆基跳了一个舞,他的弟弟李隆范只有五岁,就表演了《兰陵王》。
这篇碑文在用词上,区分了《兰陵王》的演出与舞蹈节目的差别。如说李隆基是“舞《长命女》”,两位公主是“对舞《西凉》”;独独说李隆范是“弄《兰陵王》”。一个“弄”字,可包含多种意义,此处应该是指扮演。
人们对《兰陵王》扮演情况的揣想很多:可能有一个主要演员扮演武将高长恭,以金墉城下为背景,演出率领兵卒与敌军搏战的情景;可能这些将士们边舞蹈击刺,边唱和着“兰陵王入阵曲”……总之,不脱歌舞小戏的基本格局。
《兰陵王》演出中,今天最能确定、也最有特色的艺术因素是面具。按照情节,面具的功用是掩美增威,因此,其凶丑凛然的形貌可以想象。
清人李调元(1734—1802)说:
世俗以刻画一面,系著于口耳者,曰“鬼面”,兰陵王所用之假面也。(李调元:《弄谱》。)
今人董每戡(1908—1980)说:
……兰陵王的“鬼面”并非系著于口耳者,虽和“套头”有别,却是“假面”连结在胄之前覆的边缘之际的,跟一般的“假面”稍异。“假面”形相以奇丑狰狞为主,凡出于我们常见的脸相以外的怪模怪样,就想象制成“假面”。……还是我们南戏故乡温州的方言最正确,叫作“狞副脸”。(董每戡:《说“假面”》,见《说剧》。)
《兰陵王》的这个“奇丑狰狞”的面具,后来也就被看作是“大面”戏(亦称“代面”戏)的代表。在习惯上,人们称“大面”、“代面”,往往也就是指《兰陵王》。
奇丑狰狞的面目出现在《兰陵王》中,并不仅仅是为了“避刀箭”,(戏曲史家周贻白在《中国戏剧史长编》第一章中就认为这个面具的功用只在于“临阵著之以避刀箭者,不必即为长恭貌美之故”。这种观点只强调了面具出现在战场上的物理功用,而没有看到它出现在演出中的美学功用。)而且还不经意地完成了一项美学使命。它“否定”了长恭真实的相貌之美,“否定”的理由来自于一种与血火刀兵相伴随的历史力量,更来自于人们勇对危难、不避邪恶的自身力量。唐代是这两种力量互渗的灿烂成果,因此已经具备把奇丑狰狞当作欣赏对象的能力。但是,这种欣赏也包含着对于被它遮盖的真实的相貌之美的潜在称赞,结果所谓“否定”也就成了对比。
这种对比,既有象征性,又有戏剧性。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔(1888—1953)指出:“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧”,“面具是人们内心世界的一个象征”;“面具本身就是戏剧性的,它从来就是戏剧性的,并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处,它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具!”(尤金·奥尼尔:《关于面具的备忘录》。)奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”不同而具有象征性和想象力的戏剧方式,是中国戏剧、东方戏剧的重要特征。在《兰陵王》中,我们已可寻得这些特征的早期信息。