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图腾崇拜的礼仪，需要有组织者和主持者。开始大多是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。
巫祝包办了人和神的沟通使命。对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“以舞降神者也”。《书·伊训））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。
正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。他说，在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。（王国维《宋元戏曲史》：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”）这一论断，颇有眼光。
原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，那么，在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。
从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，而它的“载体”也是装扮，即化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。
年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。（王逸《楚辞章句》“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”）后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由巫觋分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。
例如，《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况，接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。
这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。
在这种祭神礼仪中，逐一登场的诸神都已经具备人间的情感特色，使人感到亲切。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和周旋，“大司命”的忧伤，“小司命”的惆怅，“河伯”的风流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？
因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。正由于装扮的内容和目的都在人间，因此巫觋们在装扮时也就会有内心的注入了。
可见，如果没有特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。
希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。
但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。
在中国古代，祭祀礼仪的非艺术化走向，是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素，但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全都加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。
为了说明这种走向，我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美，与司马迁（前145一前90）《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地（邺，今河北省临漳县西南。）祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的，而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：
当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇，即聘取。洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛帷，女居其中。为具牛酒饭食，行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。（《史记·滑稽列传》。）
礼仪很完整，结果是把许多少女淹没在河底，使很多民众流离失所。
这种祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女装扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，举行婚嫁仪程。但是，这些戏剧性手段要达到的目的，却与艺术的目的背道而驰。我们说过，原始歌舞的拟态表演，是想与自然力达成一种亲和关系，但是河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力的对立，侵害了人类自身的生存。
这个恶劣祭祀惯例，终于被邺令西门豹阻止了。西门豹沿用巫婆们的迷信借口整治她们，他说，我们的姑娘不标致，不配做河伯娘娘，请巫婆下河一趟去通知河伯，改天换个标致的去。他把巫婆一干人推下水，实际上是在机智地执行一种人世间的判决。但是，他只是战胜而没有能够改造祭祀河伯的巫术礼仪。
有一位影响比西门豹大得多的人在此之前已经对巫术礼仪进行了改造，他就是孔子（前551—前479）。
孔子并不仗仰神的力量，也不是喜欢装神弄鬼。对于像河伯娶妇这样残酷、野蛮的祭祀礼仪，更与他的仁学相抵牾。但是，他没有取缔礼仪，而是在改造的基础上弘扬礼仪。孔子的礼仪观，也包孕着一些艺术精神，却以现实的伦理政治生活为主要目的。
